wojciech jerzy has

 

La Clepsydre, de Wojciech Has

1996-12

Ce texte est né d'une demande faite par Teresa Rutkowska, secrétaire de rédaction de Kwartalnik Filmowy. La revue préparait un numéro sur les films polonais les plus marquants. Ses lecteurs avaient notamment choisi "La Clepsydre", mais, parmi les nombreux critiques polonais, la rédaction n'avait trouvé personne ayant le désir d'écrire sur ce film-là.
Dans la version qui suit, j'ai simplement ôté du texte l'analyse de la critique polonaise avant et au moment de la sortie du film, ainsi que tout un développement qui nécessite de faire appel à deux autres films de Has, "les Codes" et "La Poupée".

Voyage dans le récit d'un rêve

Wojciech Has a découvert la prose poétique de Bruno Schulz très tôt au cours de sa jeunesse cracovienne, mais il n'a envisagé d'en faire l'adaptation qu'après avoir terminé Manuscrit trouvé à Saragosse, comme s'il avait attendu cette preuve qu'il pouvait réussir un pari audacieux pour se confronter à un pari qui semble l'être encore davantage : l'adaptation d'une œuvre essentiellement poétique, où des événements ténus se dissolvent en un entrelacs de motifs récurrents abandonnés à peine esquissés, tandis que les personnages, insaisissables, peuvent, comme le père du héros, changer de discours, d'apparence, et même de substance, jusqu'à se confondre avec la matière d'un mur ensoleillé, ou rapetisser au point de risquer d'être balayé comme une simple poussière, une œuvre dont le "texte est tout entier composé d'ellipses, de points de suspension tracés sur l'azur vide, et dans les creux entre les syllabes les oiseaux glissent leurs conjectures capricieuses et leurs prévisions" (Bruno Schulz, "Le Printemps").

Rêve et temps

Le principe retenu pour le scénario est celui d'un parcours non linéaire à travers les nouvelles de Schulz. "Le Sanatorium à la Clepsydre", qui donne son titre au film, sert de cadre à une succession de scènes constituées d'une très fine émulsion d'éléments en provenance de différents récits, "Le Livre", "L'Époque de génie", "Jojo", "La Visitation", "Les Oiseaux", "La Morte saison", "La Nuit de la grande saison", "Les Cafards", "La Bourrasque", "Mon père devenait sapeur-pompier", "Le Traité des mannequins" et "La Fin du traité des mannequins", "Le Printemps", etc. Le sanatorium du docteur Gotard est le seul lieu où les déplacements de Józef, venu rendre visite à son père, dessinent un espace présentant une certaine cohérence diégétique, ses autres déplacements d'un lieu à l'autre se faisant sur le mode alogique du rêve, dont on sait depuis Freud qu'il est "dépourvu d'affect, incohérent et incompréhensible". On peut ainsi voir ce film comme le récit d'un rêve, où des fragments plus réalistes viennent étayer des constructions inconscientes foisonnantes et hermétiques.

Ce choix d'utiliser la convention du rêve donne au film son unité narrative et sa dimension poétique. Car la référence au rêve n'est jamais explicitée et aucune réalité extérieure ne vient s'opposer à la réalité du rêve. C'est à son comportement que l'on comprend que Józef est le rêveur. Il traverse les situations successives comme autant de scènes qu'il observe avec détachement, les abandonnant avant qu'elles ne soient complètement développées : "Il y a des choses qui ne peuvent pas arriver entièrement, jusqu'au bout. Elles sont trop grandes pour tenir dans un événement, trop splendides. Elles essaient seulement d'arriver." (dialogue du film, venu du récit "Le Livre"). Les actes les plus anodins, comme regarder à travers un carreau obscurci par le givre, ramper sous un lit, se pencher pour ramasser un papillon, ont des conséquences imprévisibles : Józef se trouve instantanément transporté dans un nouveau fragment de rêve qui communique mystérieusement avec les précédents.

C'est ainsi que le temps peut devenir le personnage principal du film. Non pas le temps physique, linéaire, fractionné, mesurable, ni le temps provisoirement suspendu et inversé de la réminiscence consciente, de la "recherche du temps perdu", mais un temps "à la course inégale" qui forme "des sortes de nœuds dans l'écoulement des heures, absorbant on ne sait où de larges intervalles de durée" ("Les Boutiques de cannelle"), qui peut devenir le temps reculé du sanatorium - "Nous le retardons d'une certaine durée impossible à déterminer. Cela se ramène à une simple question de relativité" (dialogue du film, venu du récit "Le Sanatorium à la Clepsydre") - ou bien un temps parallèle, qui emprunte des "voies marginales, un peu illégales, il est vrai" (dialogue du film, venu du récit "L'Époque de génie"), un temps capricieux, erratique, indécidable.

Pour créer cette fluidité de l'écoulement d'une durée s'accordant aux multiples sautes du temps diégétique, Wojciech Has a su, maître-imagier, fondre sa mise en scène - mouvements de caméra et de personnages - avec les décors pour faire passer de manière continue d'un temps dans un autre et il a su aussi, maître-monteur, souder deux plans consécutifs au moyen des figures - raccord dans le mouvement, raccord de point de vue - qui affirment avec la plus d'évidence la continuité spatio-temporelle tandis que tous les autres paramètres de l'image - lumière, décor, personnages - affirment avec autant d'évidence la rupture d'une ellipse.

L'ouverture du film

De tous ses films, "La Clepsydre" est celui où il s'approche au plus près de ce qui lui tient particulièrement à cœur : arriver à rendre par des moyens purement cinématographiques la perception du temps par une conscience humaine qui "voit ses modes successifs d'existence passer l'un après l'autre et lui échapper" (Georges Poulet, "Étude sur le temps humain"). Cela est annoncé dès le début du premier plan, lorsqu'apparaît sur l'écran un ciel nu à la pâleur hivernale, avec juste sur la gauche les fines extrémités d'une branche dépourvue de feuilles, et que le soudain surgissement par le bas du cadre d'un oiseau s'élevant à la verticale vient remplir cette immensité dénudée de son vol immobile. L'oiseau se maintient en suspension dans la matière invisible de l'air grâce au lent battement de ses ailes. C'est alors que s'amorce un mouvement de caméra vers la gauche du cadre, découvrant la ramure enneigée d'un premier arbre. L'oiseau à son tour avance dans la même direction, traversant l'espace divisé par l'entrelacs noueux des branches. Son mouvement cependant est plus lent que celui de l'appareil qui le capture, la puissance de son battement d'ailes diminue, il perd de son altitude et disparaît par le bas, dans le mouvement inverse de son apparition. Sans marquer d'arrêt, la caméra a continué de se déplacer avec le même glissement, arrivant sur un deuxième arbre dont les branches rejoignent celles du premier tandis que le cadre s'élargit, laissant apparaître un deuxième cadre qui se resserre autour du ciel, devenu portion d'espace qui se réduit de plus en plus, en même temps que l'image se laisse envahir par un clair obscur dans lequel se détachent le visage d'un premier personnage immobile, masqué aussitôt qu'aperçu, puis un amas d'objets, dont une vieille horloge, et enfin les visages d'autres personnages, tout aussi immobiles que le premier, bercés comme les objets par les secousses régulières d'un wagon "archaïque, grand comme une chambre, sombre et plein de recoins" (d'après le récit "Le Sanatorium à la Clepsydre").

Début magistral, qu'aucun dialogue, aucune surimpression textuelle ne vient troubler, qui nous introduit d'emblée au cœur du sujet du film. Cet oiseau qui tente de se maintenir en vol est à l'image de l'homme dans sa tentative sans cesse recommencée de saisir un instant qui toujours se dérobe : "Nous sommes comme des oiseaux qui sont en l'air, mais qui n'y peuvent demeurer sans mouvement, ni presque en un même lieu, parce que leur appui n'est pas solide, et que d'ailleurs ils n'ont pas assez de force et de vigueur en eux pour résister à ce qui les porte en bas." (Pierre Nicole, "Essais de morale") Si l'homme oiseau n'a pas en lui-même la force suffisante pour se maintenir en vol, le mouvement continu du paysage laisse croire que la machine, cet œil-caméra qu'il a créé, peut, lui au moins, continuer son vol sans limites. Cette illusion à son tour se dissipe lorsque le deuxième cadre fait irruption dans le premier : ce qui apparaissait être l'immensité d'un espace infini n'est qu'une portion réduite à la surface d'une fenêtre à laquelle les personnages eux-mêmes n'accordent aucun intérêt, et les mouvements de l'œil-caméra volant librement sont prisonniers du mouvement bringuebalant d'un train archaïque. Un presque rien suffit à faire basculer les certitudes élaborées à partir d'une perception visuelle. À l'image de l'écart irréductible entre instant et pensée de l'instant vient s'ajouter la révélation d'un écart tout aussi irréductible entre réalité et perception de cette réalité.

C'était déjà la leçon des peintres qui, à la suite de Léonard de Vinci, travaillaient sur les anamorphoses et autres "perspectives dépravées". C'est la leçon d'un cinéaste qui, en même temps qu'il inscrit son film dans cette douloureuse aspiration humaine à une maîtrise temporelle où s'originerait une liberté qui ne cesse d'être démentie par les faits, démonte l'illusion intrinsèque au cinéma à la faveur de cette mise en abyme de l'écran par un cadre de fenêtre qui progressivement se resserre autour d'un ciel qui finit par n'avoir pas plus de réalité que les illustrations reproduites sur les vignettes d'un album de timbres-poste. Une invitation à voir au-delà des apparences semblable à celle que posait Eluard affirmant : "La terre est bleue comme une orange". Visée que, de film en film, poursuit Wojciech Has comme l'avait fait en son temps Méliès : "Le premier, il cinématographia des rêves, projeta sur nos écrans ce qui est impossible dans une réalité et vrai dans l'autre, donna à l'imagination un nouvel aspect concret, mêla l'avenir et le passé, ce qui est et ce qui n'est pas, rendit évident l'absurde. On comprit qu'il faut hésiter entre le visible et l'invisible, l'un pouvant s'effacer, l'autre apparaître, tous deux étant." (Jean Epstein, "Écrits sur le cinéma")

Le Double

C'est ainsi qu'à la succession des questions angoissées de Józef - "Tu m'entends ? Est-ce que tout cela a pu vraiment arriver ? Dis-moi ? C'est arrivé ou non ?" - le contrôleur aveugle, moderne Tirésias, ne peut que répondre "Oui et non", de la même manière que, devant l'insistance d'un interlocuteur désireux de lui arracher une vérité indubitable - "A-t-elle existé vraiment ?" -, il ne peut que se taire et tourner son regard vide en direction des spectateurs, aveuglés eux aussi par leur désir de savoir. Dans Manuscrit trouvé à Saragosse, un "vraiment" identique vaut au héros une réponse tout aussi déroutante : à l'énigmatique sourire du Scheik succède une vision où Alphonse se voit s'éloignant dans une étendue désertique en compagnie de ses deux cousines ; son Double se retourne, revient sur ses pas, se rapproche de lui, leurs mains tendues sont sur le point de se toucher ; on entend l'éclat désespéré de sanglots féminins ; Alphonse se retrouve sous le gibet. Scène originaire, qui marque le surgissement dans l'œuvre du cinéaste d'un thème que l'on retrouve, en de multiples variantes, dans tous ses films ultérieurs.

Le Double dans "La Clepsydre" se manifeste par cette indécidabilité du temps et des événements, et la duplicité des lieux figurés - le magasin de tissu du père est une synagogue, les portes monumentales du sanatorium s'ouvrent tantôt sur une muraille fermée tantôt sur un espace aérien orné d'une végétation luxuriante, les ouvertures par lesquelles regarde Józef donnent à voir une chose puis une autre - qui va jusqu'à abolir la séparation entre extérieur et intérieur : la chambre d'Adèle communique avec la place de la ville, la forêt pénètre dans la pièce où se tient la mère. Le Double se manifeste aussi avec les mannequins de cire, dont on ne sait si leur vie mécanique est à l'imitation de celle des hommes ou si ce n'est pas eux qui, avec leur expression figée, connaissent à jamais le secret de la vie, l'homme ayant été créé "une deuxième fois à l'image et à la ressemblance du mannequin" (dialogue du film, venu du récit "Traité des mannequins"). Le Double passe enfin par les personnages et le réseau de correspondances dont Józef est la figure centrale.

Si, à l'inverse de son modèle littéraire, Józef semble placé au-dessus des différents personnages du monde qu'il explore, il est en même temps traité comme un enfant par sa mère, qui lui reproche ses vêtements déchirés et ses mains tachées d'encre, par son père, qui le réprimande en le tirant par l'oreille ou le chasse comme un gamin importun. Jusqu'à la pulpeuse Adèle qui déplore qu'il ne soit pas né plus tôt. À cette première inversion entre être et apparence vient se combiner l'inversion réciproque. C'est Rodolf, que tout dans son apparence désigne comme un enfant, qui est chargé par Józef de consoler Bianka et de veiller sur elle comme un père. C'est lui qui épousera Bianka et partira avec elle vers l'île mythique en compagnie des esclaves libérés.

Tout comme Rodolf est le double inversé de Józef, Józef est le double inversé de son père : peu après que, dans le grenier désolé où les restes des oiseaux sont rongés par la vermine, on a assisté à l'agonie du perroquet multicolore tandis que la voix de la mère faisait l'éloge funèbre du père, la lente transition par fondu au blanc ouvre sur un linceul qui recouvre un visage ; le drap se retire lentement, le visage qui apparaît, immobile et pâle sous la lumière clinique de la lampe du sanatorium, est celui de Józef, tandis que, dans un coin, vif et guilleret, son père se prépare à rejoindre le nouveau magasin qu'il a réussi à louer.

Le Passeur

À la fin du film, Józef, ayant accompli le voyage qui permet d'accepter les limites de la raison humaine, l'inachèvement et la pourriture, revêt l'imperméable et la lampe du contrôleur. Accédant "à la lumière noire des voyants et des devins" (André Green, "La Déliaison"), il quitte le sanatorium, prend appui sur une pierre tombale pour atteindre le cimetière illuminé de bougies, dépasse la petite silhouette immobile de sa mère debout au milieu des tombes. Devenu à son tour le passeur au silence énigmatique, chargé de conduire d'autres humains dans ce voyage vers "l'entre-deux-morts" (Jacques Lacan, "Le Séminaire Livre VIII"), il disparaît au loin tandis que la caméra s'enfonce dans les profondeurs de la terre.

"Mais ce n'est pas tout, descendons encore plus bas. N'ayez pas peur, donnez-moi la main, encore un peu, nous voilà aux racines (...) Nous sommes passés de l'autre côté, à l'envers des choses, dans l'obscurité piquée de phosphorescences emmêlées. Tournoiement, agitation, foule. Magma grouillant de peuples et de générations, multiplication infinie de Bibles et d'Iliades. Migration tumultueuse, enchevêtrement et bruit de l'histoire. Le chemin s'arrête là." (Bruno Schulz, "Le Printemps"). De la lumière aux ténèbres, de la transparence aérienne du ciel à la densité obscure de la terre, de l'illusion de l'unicité toute puissante du moi à l'acceptation de la multitude enchevêtrée des dettes et des appartenances, le cycle est accompli.

Anne Guérin-Castell

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