wojciech jerzy has

 

La Clepsydre, de Wojciech Has

1996-12

Le tournage de La Clepsydre a été précédé d'une longue recherche documentaire hors de Pologne, où presque rien ne subsistait, afin de recréer l'ambiance des petites villes de Galicie, avec leurs traditions de commerce et d'artisanat et leurs coutumes marquées par un siècle et demi de ferveur hassidique. Mais Has pouvait-il, en 1972, évoquer ce monde disparu en faisant abstraction de son anéantissement ?

De l'extermination à l'exil, la mort d'un monde

La mort comme une menace omniprésente

Dans les écrits de Bruno Schulz, la mort comme fin définitive n'existe pas (Konrad Eberhardt, p.13), les événements obéissent à des lois mystérieuses : les disparitions sont des dissolutions d'une matière dans une autre, les métamorphoses s'engendrent dans un cycle qui semble ne pas avoir de fin. On sent pourtant dans ces nouvelles écrites dans les années trente la présence d'une épouvante qui, jamais directement exprimée, se glisse au travers des mots, venant contaminer la fragilité des apparences et l'instabilité de la matière du pressentiment tragique d'une indéfinissable catastrophe à venir.

Dans son film, Wojciech Has installe la mort comme une menace qui pèse à chaque instant sur les êtres comme sur les objets. Les premières scènes se passent dans un train qui transporte des voyageurs épuisés et leurs bagages dérisoires, "des affaires plutôt inutiles que les gens emportent avec eux quand ils sont obligés de quitter pour toujours l'endroit où ils vivent" (scénario du film, cité par Konrad Eberhardt, p.15). Le sanatorium du docteur Gotard contient un amas de meubles et d'objets livrés à la poussière et à la rouille, et les gâteaux du restaurant sont couverts de toiles d'araignées. Les oiseaux magnifiques du grenier se transforment en volatiles empaillés mangés de vermine. Le cimetière s'étend jusqu'à l'intérieur de la petite ville. Et partout, l'exubérance de la nature rencontre la décomposition et le pourrissement.

Le magasin synagogue dans lequel, au milieu d'une foule d'acheteurs fiévreux, des commis prestidigitateurs déploient des mètres de tissus colorés tandis que le père perché domine l'agitation boutiquière en lançant des bulles de savon n'est plus ensuite qu'une boutique délabrée où sont dépliés avec méticulosité, devant quelques clients décatis et silencieux, des coupons de tissus mangés par les mites sur lesquels courent des cancrelats. La place du marché et son ambiance de fête, avec ses Indiens et ses hommes-oiseaux magnifiques, se transforme en un désert de ruines où passe la colonne fantomatique des morts de toutes les guerres, avec leurs visages parcheminés par la pourriture, le sang et la boue, leurs respirations haletantes et leurs uniformes déchirés ou leurs blouses en haillons. Et la villa de Bianka, qui, de loin, ressemble à un manoir, se révèle n'être qu'un amas de ruines tandis que, dans le jardin luxuriant qui l'entoure, surgissent de vieilles souches déchirées qui ont enfanté de tragiques fœtus de terre et d'os : "Les crânes des morts levés vers le haut regardent le ciel par les orbites, avec des mains osseuses juste sous le menton, semblant être arrêtées dans le mouvement, morts dans un geste et un cri, avec sur la face une expression de ravissement et de prière." (Ibidem)

La dernière scène du film, enfin, se passe dans un cimetière à la beauté "surétrange", selon selon Konrad Eberhardt, qui ajoute qu'il fallait avoir un certain courage pour exposer ainsi "la beauté du cimetière" (p. 17), tandis que le lent mouvement de la caméra s'enfonçant dans la profondeur de la terre vient dire à la fois le lien au lieu symbolique de l'enracinement et la disparition d'un monde qui n'existe plus.

L'intolérable allusion

Dans le combat solitaire qu'il mène pour défendre le dixième long métrage de Has au moment de sa sortie, Konrad Eberhardt explicite la relation du film avec le génocide en écrivant, par deux fois, que le train du début évoque les trains des camps.

Pourtant, le train du film ne conserve aucune des caractéristiques des trains de la mort. Son apparence en est au contraire plus éloignée que le train que l'on peut voir dans les deux premières visions des Codes. C'est que le cinéaste tient à favoriser un large faisceau d'associations, en incluant toutes les vagues d'exil des Polonais juifs depuis les plus anciennes, celles qui ont suivi les pogroms au début du siècle, jusqu'à la plus récente (voir à ce sujet "La Poupée, La vague antisémite de la fin des années soixante en Pologne"). En tournant le dos à toute représentation réaliste d'un train en particulier, Has dépasse la valeur métaphorique qu'a le train dans les écrits de Schulz. Il fait de ces wagons brinquebalants le lieu du vacillement propre à tous les exils, à tous les départs. Un vacillement qui engendre le film lui-même. Cette première scène est à rapprocher d'une autre qu'Eberhardt passe sous silence. Pouvait-il, à l'époque, faire autrement ?

Jozef, qui a quitté le sanatorium pour rendre visite à son père dans son nouveau magasin, se trouve enfermé dans l'arrière-boutique : la porte communiquant avec le magasin est bloquée, son père et les clients qui ont disparu sont remplacés par des amas de feuilles mortes. Il voit, par un soupirail, passer des silhouettes chargées de bagages qui s'enfuient en courant. On n'entend d'autre son que le piétinement de leurs pas sur les pavés, accompagné d'une musique aux accords sourds traversés d'aigus dissonants. Jozef sort de la cave par le soupirail. Quelques cavaliers mêlés à la foule des piétons vont dans la même direction et semblent les poursuivre. L'un d'eux brandit un fusil. Jozef rejoint la foule des fuyards.

On ne trouve dans l'œuvre de Schulz aucun fragment auquel cette scène de fuite pourrait être rattachée, même de manière lointaine, ce qui lui confère un statut unique dans le film. Elle suscite la sensation d'une "horreur furtive, distanciée" (Claude Beylie, p. 53) qui frappe avec d'autant plus de force que les raisons de cette fuite silencieuse ne sont pas désignées. Malgré sa brièveté, on a le temps de remarquer la disparité des costumes et des uniformes : c'est un condensé de plusieurs temps historiques qu'aucun élément textuel - titrage ou dialogue - ne vient informer. Tout le contraire d'une reconstitution avec déclaration d'intention. D'où sa dangerosité :

"L'idée qu'un geste pourrait être une phrase, ce regard, un long discours, c'est tout à fait insupportable : cela signifierait-il que l'image, les images sonores, le cri de cette fillette, cette foule apeurée, constituent la matière d'une autre histoire que l'Histoire, une contre-analyse de la société." (Marc Ferro, p. 113)

Comme le train du début, et pour les mêmes raisons, la scène de fuite peut évoquer aussi bien les pogroms qui se sont succédés jusqu'à l'immédiate après-guerre (plusieurs pogroms, dont celui de Kielce le 4/07/1946, et des assassinats "isolés" ont fait alors plusieurs centaines de victimes en Pologne) que l'actualité plus proche des années 1967-1969.

Après le passage de La Clepsydre devant la "Commission des Éloges" (chargée de délivrer les deux visas, pour la distribution en Pologne et pour l'étranger), il est demandé au cinéaste de couper la scène de fuite. Il refuse avec fermeté, ce qui normalement aurait dû empêcher la sortie du film en salle. Mais, prévoyant cette éventualité, Has avait fait en sorte que, quoiqu'il advienne, son film soit vu.

Le festival de Cannes

La conception de l'art qui a cours alors en Pologne est doublement marquée, depuis 1949 et le congrès de Wisla par le réalisme socialiste, et depuis 1968 par une campagne appelant à un "troisième cinéma" qui, tournant le dos à "une transposition poétique de la réalité" partirait de la "réalité grise" pour en extraire "une tension sociale authentique, les drames personnels, les problèmes essentiels de l'existence individuelle et collective". (Boleslaw Michalek, p. 105)

Pendant le tournage et le montage de La Clepsydre, Has ne se fait aucune illusion sur le devenir de son film : "Au temps de Gierek, la génération qui avait passé ses meilleures années en cravate rouge aux réunions de la jeunesse communiste est arrivée au pouvoir. Ils ont apporté leurs idées, et ils cherchaient des gens pour les réaliser. Moi, je n'étais pas apte, parce que je ne voulais pas être apte." (in Krubski K. et alii, p. 219)

Dès la fin du montage, avant le tirage en laboratoire d'une copie 0 et avant le passage de cette copie devant la "Commission des éloges ", il s'arrange pour obtenir l'autorisation de sortir de Pologne en emmenant avec lui sa copie de travail et le son mixé. Devançant le choix officiel des responsables de la cinématographie polonaise pour le festival de Cannes, il projette à Paris cette copie en double-bande aux organisateurs du festival. Le film est aussitôt sélectionné. Programmé le dernier jour, il passe devant une salle indifférente ou hostile : "C'est avec force bâillements et mouvements d'impatience que l'ont accueilli, à Cannes, la plupart des journalistes présents." (La Libre Belgique, 26-5-1973). Néanmoins, La Clepsydre obtient le prix spécial du jury. Le film est sauvé.

La sortie du film en Pologne

La Clepsydre ne sort que le 11 décembre 1973 dans les salles polonaises. Sept mois d'attente pour un film qui figure au palmarès du festival le plus prestigieux ! Et, alors que l'avant-première organisée à l'intention des spécialistes de l'œuvre de Bruno Schulz n'avait valu que des éloges au cinéaste, plusieurs semaines avant la sortie du film, la très sérieuse et influente revue Dialog publie sous la signature de l'un d'eux, Artur Sandauer, qui a personnellement connu l'écrivain (il sera le préfacier de l'édition française des nouvelles), "Czy Norwid polowal na niedzwiedzie ? Est-ce que Norwid est allé chasser les ours ?" (Dialog, 1973, n° 10. – p. 137-139), un article qui, en deux questions-réponses, dit tout le mal qu'il faut penser du film.

La Clepsydre trahirait grossièrement l'esprit de l'œuvre littéraire. Schulz était totalement polonisé, et le film en fait un écrivain "de genre" en ramenant sa judaïté cosmique au niveau du folklore hassidique, Has ayant "immergé Schulz dans une sauce hassidique". En outre, le cinéaste commet l'erreur impardonnable de faire porter à des Galiciens des casquettes typiques de la Pologne centrale, ou bien de filmer un fou rire pendant une prière. Mais ce n'est pas tout. Le cinéaste échoue également sur le plan artistique, "la valeur artistique du film n'est pas claire" et Has n'a pas réussi à saisir "le merveilleux spécifique de Schulz, un merveilleux qui concerne la non-univocité du monde", il aurait fallu pour cela "un très grand réalisateur".

La mauvaise foi de Sandauer transparaît dans ses piètres arguments, comme dans la position intenable qu'il soutient. Le film ne laisse aucunement entendre que le héros, Jozef, aurait reçu une éducation hassidique : on peut au contraire constater que, tout comme ses parents, il se tient en marge des scènes marquées du hassidisme, celui-ci n'intervenant que comme l'une des composantes de ses fantasmagories d'enfance, ce dont témoigne justement le fou rire reproché par ailleurs. Les reproches de manquements à l'orthodoxie et l'accusation de transformer Schulz en écrivain religieux sont contradictoires (sentant bien cette faiblesse, Sandauer prétend qu'il est très difficile de faire une critique conséquente parce que le film lui-même "n'est pas conséquent"). Et enfin Has a délibéremment fait porter à ses personnages différents couvre-chefs. Comme pour la diversité des costumes lors de la scène de la fuite ou celle des uniformes des soldats fantômatiques qui traversent la place du marché (les deux derniers, des paysans armés de pioches, font penser à l'armée de Kosciuszko), il refuse de limiter son évocation à un lieu et un temps historique précis, intégrant de manière symbolique dans son film les autres communautés juives de Pologne.

Le ton ayant été ainsi donné dès octobre, les critiques peuvent en chœur préparer la sortie du film en entonnant le même refrain, que traduit bien le titre de la critique parue dans l'hebdomadaire Kultura : "Schulz nie zjawil sie w kinie / Schulz n'est pas apparu au cinéma". D'autres titres étant tout aussi révélateurs : "Rekwizytornia pod Klepsydra / Le Magasin d'accessoires à l'enseigne de La Clepsydre" (Tygodnik Demokratyczny), "Manekiny / Les Mannequins" (Opole), "Cynamonowy supersam / Le Supermarché des boutiques de cannelle" (Polityka).

Et Wojciech Has n'est pas étonné de voir sa carrière interrompue : "À ce moment-là, je savais déjà que, dans le film, m'attendait le chômage forcé (…) On m'avait dit expressément que mes films n'étaient pas dans le programme. Tant pis ! Un accident du travail ! Je l'ai traité comme ça, et je n'en ai pas fait une tragédie." (in Krubski K. et alii, p. 219)

Anne Guérin-Castell

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