wojciech jerzy has

 

Les Codes, de Wojciech Has

1998-01 / 2008-05

Un film-enquête

Le sujet apparent du film

Les Codes sont l'adaptation d'une nouvelle d'Andrzej Kijowski. Comme la nouvelle, le film nous fait suivre l'enquête de Tadeusz, qui a combattu dans l'armée du général Anders pendant la guerre avant de s'installer en Angleterre. Vingt ans plus tard, il revient en Pologne pour tenter de retrouver comment et pourquoi son plus jeune fils, Jedrek, a disparu peu avant la fin de la guerre, alors qu'il n'était qu'un jeune adolescent. Tadeusz se retrouve face à son fils aîné, Maciek, maintenant âgé d'une quarantaine d'années, qui a le sentiment de "vivre au-dessous de sa valeur", et à sa femme, Zofia, qui, depuis la disparition de Jedrek, se réfugie dans une dépression proche de la folie. Maciek s'oppose à son père avec une certaine violence, lui reprochant d'avoir vécu la guerre en soldat, à l'extérieur de la Pologne, et d'être incapable de comprendre ce que c'est que de l'avoir vécue au quotidien, quand elle se mêlait à la vie.

Il livre avec réticence quelques informations. À l'époque, sa mère et lui appartenaient à un groupe de la résistance, dirigé par Marian, qui vivait avec eux. Leur appartement servait de boîte aux lettres et de lieu de réunion, mais Jedrek, qui avait peur, se tenait à l'écart. Lorsqu'on est venu arrêter Jedrek un matin de novembre 1944, Maciek avait rejoint les partisans dans la montagne, près de Gorcza. Zofia est incapable de donner des détails précis sur cette arrestation. Le médecin qui soigne Zofia et le libraire chez qui travaille Maciek ne fournissent à Tadeusz que des réponses vagues.

À nouveau interrogé par son père, Maciek avoue qu'il a aperçu de manière fugitive son frère à Gorcza après son arrestation : c'est la résistance qui est venue arrêter le jeune garçon. Alors que Tadeusz s'apprête à quitter la Pologne, une certaine Jadwiga lui explique les raisons de cette arrestation. Jedrek était considéré comme responsable de la mort de Marian. Celui-ci avait quitté Zofia pour vivre avec Jadwiga. Jedrek s'était mis à suivre Marian pas à pas et à faire le guet devant leur maison. Un jour, Marian a voulu intervenir, ce qui a provoqué un attroupement et Marian fut abattu par une patrouille.

Le thème du film ne semble donc pas très éloigné de celui de L'Art d'être aimée : la confrontation entre la guerre vécue à l'extérieur et à l'intérieur de la Pologne, et le refus d'une représentation héroïque de l'Histoire. (L'image de la résistance polonaise est doublement écornée dans Les Codes : non seulement un jeune garçon a été exécuté sans réel motif, mais sa piété s'accompagnait d'une fascination trouble - révélée par les dessins conservés par sa mère - pour tout ce qui concerne la guerre, les armes et les Allemands) Mais cette ressemblance doit être interrogée à la lumière des visions qui traversent le film, lesquelles n'ont aucun correspondant dans la nouvelle de Kijowski.

Les visions et le poème de Slowacki

Ces visions, d'une lenteur et d'une beauté plastique qui les classe, selon Derek Elley, "parmi les plus hypnotiques de la production de Has" (p. 41) interviennent dès la première séquence. Leur rythme et l'amplitude des mouvements d'appareil contrastent avec le reste du film, dans lequel le montage crée une tension, un rythme sec, heurté, peu habituel chez ce cinéaste. La critique, surprise par cet "étrange mélange de matières" (K.-T.Toeplitz), n'a voulu y voir qu'un ramassis de symboles anachroniques ou dépassés, dans une sorte d'imitation tardive de Wajda (Selon K.-T. Toeplitz, qui insiste jusqu'à soutenir que ce film serait un deuxième Samson), l'ensemble sonnant "le glas de l'école polonaise" (Hiv.).

Mais jamais les visions ne sont analysées, ni dans leur relation entre elles ni dans leur relation au reste du film. De même, le fait qu'elles sont accompagnées du poème de Slowacki, Anhelli, en voix off, est passé sous silence. Publié en 1838, ce poème à la tonalité sombre et prophétique évoque le martyre des Polonais déportés en Sibérie. Le héros, Anhelli, est un déporté qui, après avoir été initié par un chaman, accepte la douleur et la mort, devenant "une sorte de rédempteur passif" :

"Le poème a pour décor les forêts et vastes étendues désertiques de Sibérie, endroit où furent déportés de nombreux Polonais par les autorités tsaristes. Mais nous n'avons pas affaire à une Sibérie réelle, plutôt à un lieu d'exil bien particulier, avec sa neige symbolique, son froid symbolique et les splendides lueurs de l'aurore boréale." (Czeslaw Milosz, p.328-329)

Dans cette histoire d'apparence contemporaine, la présence de ce poème, l'époque historique qu'il évoque comme le surgissement des visions qu'il accompagne, sont bien l'énigme que le titre du film invite à déchiffrer. Comme souvent, le cinéaste a livré au moment du tournage l'une des clés de son film. Et, pour la première et unique fois de sa carrière, il a directement raconté un souvenir personnel.

Un souvenir personnel du cinéaste

Dans un entretien accordé à l'hedomadaire Film, Has évoque "la nécessité de la mémoire" et s'interroge sur les raisons qui font que, vingt ans après la fin de la guerre, son souvenir perdure, les Polonais parlant ou écrivant à son propos comme si elle n'était pas terminée : "Je reconnais que ce n'est pas facile d'en parler, et je préférerais à vrai dire ne pas me souvenir de la guerre. Cependant je pense qu'il y a des choses qu'il faut faire, même si elles vont à l'encontre de notre propre disposition d'esprit." (in Elzbieta Smolen-Wasilewska, p. 6)

En évoquant le personnage principal de son film, le cinéaste effectue un glissement de Tadeusz à lui-même :

"Il y a aussi une deuxième trame dans ce film : comme si un compte était en train d'être réglé par un vieil homme, le drame d'un homme qui commence à réfléchir sur ce qu'a été sa vie, et sur ce qui, dans sa vie, a été important. Quiconque a vécu le temps de la guerre dans sa jeunesse ou bien ses années mûres porte en lui-même un tel drame, et cela indépendamment du fait que quelque chose lui soit arrivé personnellement ou non. Il a perdu quelque chose, qu'il ne pourra jamais retrouver. Je me souviens. Il y avait, bien sûr, parmi nos voisins cracoviens des familles juives. Et, un jour, notre laitière nous apporta la nouvelle de leur mort. Ils avaient été exécutés quelque part près de Miechow. Elle nous racontait les détails de leur exécution, et ma tante écoutait tout cela en allant et venant dans la cuisine pour préparer le petit déjeuner. Oui, c'est comme cela que nous avons vécu, c'est à cela que ressemblait notre quotidien. Cela doit certainement avoir des conséquences." (Ibidem, p. 7)

Ces propos infléchissent le sujet du film dans une direction que le cinéma polonais n'a jamais jusqu'alors abordée, la proximité des Polonais avec la réalité d'une extermination qui s'est déroulée sous leurs yeux. Le seul film ayant abordé cette question avait été Przy Torze (À côté de la voie), un court-métrage d'Andrzej Brzozowski, réalisé en 1963, et aussitôt interdit; : il montre comment une femme qui a réussi à s'enfuir d'un train de déportés, blessée et immobilisée à côté de la voie, est achevée par un villageois, après un long face-à-face avec un chœur de paysans qui, de loin, observe et commente la situation.

C'est précisément cette question - et son corollaire direct, une interrogation sur la responsabilité de chacun - que le cinéaste met en jeu tout au long du film, incrustant ce thème dans celui de l'enquête, par l'intermédiaire des visions énigmatiques, mais, de façon plus large, par un travail d'interrogation filmique du regard. Ce lien entre regard et principe d'un déchiffrement au-delà de l'enquête est explicité dans l'image choisie pour représenter le film. Contrairement à l'usage, le personnage qui se trouve ainsi exposé ne joue aucun rôle dans la diégèse. On y voit un homme en train de scruter un document à l'aide d'une loupe. Dans le film, cet homme n’est qu’une simple silhouette sur laquelle le travelling qui accompagne le déplacement de Tadeusz et du libraire qu'il est venu interroger passe sans s'attarder. Mais alors que l'on entend distinctement la conversation de Tadeusz et du libraire, ils sont flous, le point est fait sur le vieil homme.

L'impossible rencontre entre père et fils

Cette rencontre entre Tadeusz et Maciek, qui commence avec le ratage de leurs retrouvailles sur le quai de la gare de Cracovie (surprenante entrée de champ de Zbigniew Cybulski, le fils), est montrée dans une suite de scènes découpées selon des variations baroques de la figure classique du champ-contrechamp, faisant en sorte que les regards se répondent le moins possible.

Il y a d'abord le trajet en taxi depuis la gare de Cracovie, traité en un plan unique de presque trois minutes qui montre la ville à travers le pare-brise ou les vitres latérales sans que l'on aperçoive les visages de Tadeusz et Maciek, alors que l'on entend leur conversation. Vient ensuite la scène qui les montre dans une chambre d'hôtel. Elle est constituée de plans brefs centrés sur le père ou le fils, qui alternent de telle sorte que, le plus souvent, un regard ne rencontre qu'un dos tourné ou des yeux baissés. Ces plans sont encadrés par deux très longs plans où de multiples variations de champ - déplacements des personnages et mouvements de caméra - construisent d'incessants faux champs-contrechamps, abandonnés aussitôt qu'amorcés, l'ensemble formant une joute visuelle au rythme syncopé aussi dysharmonique que le dialogue des deux hommes.

La dernière confrontation entre le père et le fils se situe après la visite de Tadeusz chez le libraire. Les deux personnages ont alors une proximité corporelle qui n'a jamais existé auparavant : ils avancent d'un même pas, épaule contre épaule, dans une rue de Cracovie. Ils sont filmés de trois-quarts dos, en vue rapprochée, et la scène est découpée en treize plans aussi brefs que les répliques minimales du dialogue, l'ensemble durant moins d'une minute. En outre, le filmage fait en sorte que, d'un plan à l'autre, la caméra franchisse la ligne de leur déplacement. Tadeusz et Maciek conservent la même position relativement à la gauche et à la droite du cadre, mais la direction apparente de leur marche ne cesse de s'inverser à chaque changement de plan, le seul élément qui atteste qu'ils vont dans la même direction étant la modification de la matière du mur qui ferme le champ derrière eux.

Selon que l'attention spectatorielle se porte sur le fond de l'image ou sur les personnages, on peut voir Tadeusz et Maciek continuer d'avancer dans la même direction, ou bien les voir effectuer, à chaque changement de plan - soit douze fois en moins d'une minute - un mouvement de demi-tour sur place, par un effet de "fusion stroboscopique" (Rudolf Arnheim, p. 100), illusion de mouvement qui repose sur le principe même du cinéma.

La figure qui résulte de ce champ-contrechamp paradoxal rassemble et sépare à chaque instant les deux protagonistes, chacun d'eux enfermé dans une culpabilité qui l'isole de l'autre : ils semblent ne former qu'un seul corps à deux têtes, les "retournements" accentuant cette image d'un Janusz bifide, tragique représentation d'une Pologne divisée et souffrante.

Peu après a lieu une scène que l'on peut considérer comme le climax du film, relativement au fil narratif premier. Maciek avoue qu'il a aperçu Jedrek allongé dans une charrette. Les yeux baissés, il raconte à son père les circonstances de cette rencontre : c'était la nuit, on lui avait demandé d'être là pour indiquer le chemin ; la charrette est passé devant lui, Jedrek était allongé, il a vu son visage qui dépassait d'une couverture ; il ne l'a pas, sur le coup, vraiment reconnu, ce n'est que plus tard, en apprenant qu'il avait été arrêté, qu'il a compris. Et comme Tadeusz, toujours habité par l'espoir, en déduit que la résistance a réussi à arracher Jedrek aux Allemands, Maciek attrape son père par le col de la veste, le secoue en tremblant, et lui dit en plongeant à deux reprises son regard dans le sien : "Tu ne veux pas comprendre ce que je te dis. Tu ne veux pas. Comprends ! Cela ne veut pas dire qu'ils l'ont arraché aux Allemands. Cela veut dire que ce sont les nôtres qui l'ont emmené. Tu comprends, pauvre gars ? Les nôtres ! Les nôtres !" (traduction A.G.-C.)

L'interrogation implicite contenue dans cet aveu - "Qu'as-tu fait de ton frère ?" - fait écho à celles suggérées par les deux premières visions.

Anne Guérin-Castell

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