wojciech jerzy has

 

Les Codes, de Wojciech Has

1998-01 / 2008-05

L'Histoire-vision

Les deux premières visions : pères, enfants et trains

Au début du film, une séquence d'exposition montre Tadeusz de passage à Paris chez une parente collectionneuse d'objets anciens. Le classicisme apparent d'une scène traitée en champ-contrechamp - les deux personnages échangent des nouvelles en prenant un thé - est déchiré par le surgissement de la première vision, précédé par un sourd son de glas.

On voit entrer dans le champ, par le bas du cadre, derrière une ligne de barbelés, la silhouette d'un soldat casqué qui, de dos, s'extrait péniblement d'une tranchée, ramasse un fusil, et avance à grands pas - suivi en travelling. Il passe derrière un enchevêtrement de branchages, monte un talus, redescend, arrive dans une plaine où l'on peut voir les traces d'un combat récent. Le soldat se dirige en pressant le pas vers un train immobile à l'arrière du champ.

Le plan suivant montre le soldat de face - on reconnaît Tadeusz - qui se dirige vers un wagon dont il essaie en vain d'ouvrir la porte. Il longe le train en regardant l'intérieur, de fenêtre en fenêtre : le wagon est rempli d'hommes, de femmes et d'enfants serrés les uns contre les autres dans une immobilité tragique : aucun d'entre eux ne parle ni ne regarde le soldat.

On entend la voix de Tadeusz qui poursuit, "off", sa conversation avec la tante : "Maintenant on peut être certain que Jedrek est mort." Le soldat dépasse une fenêtre derrière laquelle on voit un jeune garçon qui se débat et tape sur la vitre en appelant d'une voix étouffée : "Papa ! Papa ! Papa !". L'enfant appelle toujours alors que le soldat est sorti du champ. On entend la voix off de Tadeusz qui poursuit la conversation, "Tant que la guerre durait, on pouvait enfin se leurrer", avant un retour brutal à la situation précédente : la tante lit à voix haute une lettre alarmante de Maciek et conseille à Tadeusz d'aller à Cracovie. Le champ-contrechamp initial semble avoir repris ses droits quand surgit la deuxième vision.

L'enfant tambourine en appelant son père à l'aide, le train s'ébranle et le soldat, immobile, le regarde partir en faisant un petit signe d'adieu. Une "fermeture sur du blanc" donne naissance à un paysage gris et blanc de roseaux, de branchages et d'eau. Tandis qu'un lent travelling suit la rive, on entend la voix de Tadeusz disant un passage d'Anhelli : "Il va se lever le soleil / qui amènera un jour plus effroyable que les ténèbres / et un silence plus horrible / que les tempêtes sur la mer / car vous serez / par vous-mêmes épouvantés. Cette neige deviendra une mer / et ses flots seront verts / et votre maison sera un navire en perdition." (D'après les sous-titres français )

Le mouvement et le poème se terminent sur le visage de l'enfant du train qui observe un vol de corbeaux à travers les branches dénudées. L'enfant s'échappe, on le retrouve courant au ralenti dans un pré brumeux où paissent des chevaux blancs (Un ralenti de prise de vue, qui dure quelque temps avant que la vitesse de la caméra ne diminue progressivement jusqu'à retrouver la cadence de 25 images/secondes). Il rejoint un groupe d'enfants, tous se mettent à courir dans la même direction. Les enfants arrivent le long d'une voix ferrée, un train à vapeur s'approche en sifflant, la caméra se glisse au niveau des roues, l'enfant du train apparaît de l'autre côté de la voie : allongé tout près des rails, le visage relevé, il se bouche les oreilles et, bouche grande ouverte, pousse un long cri couvert par le roulement et les sifflements du train. Cette deuxième vision est interrompue par le plan suivant, qui montre l'intérieur d'un wagon-restaurant luxueux : un serveur se déplace de table en table jusqu'à l'une d'elle ; on voit Tadeusz qui s'apprête à payer son repas.

Une première interprétation tendrait à attribuer ces deux visions à l'imaginaire de Tadeusz, qui n'a pas vécu la guerre en Pologne. Face à l'énigme de la disparition de son fils, il ne pourrait que construire des images à partir de représentations dépassées - guerre de tranchées, comme semblerait l'indiquer la nature de son casque -, ou adoucies - le train de voyageurs allant vers un camp d'extermination -, ou bien encore truffées de symboles frôlant le cliché - la roselière au bord de l'eau, les chevaux blancs, etc.

Mais, comme le montre le long extrait d'entretien ci-dessus, le cinéaste n'est pas très loin derrière Tadeusz. Et l'on peut remarquer que la vision de l'enfant tambourinant sur la vitre n'est pas montrée par l'intermédiaire du regard de Tadeusz, pas plus que celle de l'enfant criant au ras de la voie quand passe le train à vapeur. Le regard et l'appel sans réponse de l'enfant à la fin de la première vision et au début de la seconde, son regard et son cri symétriques à la fin de la deuxième posent la question de la responsabilité des "pères" dans un double abandon : ils ont laissé leurs "enfants" partir dans les camps de la mort ; ils ont quitté leurs "enfants" en s'expatriant. Tandis que la présence du fragment d'Anhelli dans le plan qui suit le départ du train relie le sort des déportés Polonais du siècle dernier et celui des millions de déportés morts en terre polonaise.

Le cinéaste revient peu de temps après sur ce même sujet, dans une scène où, avec une grande économie de moyens, il pose la question du regard des Polonais sur le génocide.

Les ouvriers sur la voie

Dans le wagon restaurant, Tadeusz feuillette le célèbre album Nous n'avons pas oublié. A des photos de la déportation succède l'une des plus célèbres des photos du ghetto de Varsovie : on voit, sur fond d'un demi-cercle d'hommes et de femmes les mains en l'air, un petit garçon avec une casquette qui a, lui aussi, les bras levés. Le train ralentit et s'arrête. Tadeusz va regarder par la fenêtre. C'est le début d'une brève scène qui, traitée en champ-contrechamp, est sans équivalent dans la nouvelle de Kijowski.

On voit deux ouvriers, de dos, qui creusent une tranchée le long de la voie ferrée, puis le visage de Tadeusz pensif qui les regarde, puis à nouveau les ouvriers. L'un d'entre eux se retourne et regarde à son tour en direction de Tadeusz, avec sur le visage l'expression figée d'une interrogation bornée. Le train s'ébranle, prend de la vitesse, le plan se poursuit en un travelling sur le talus qui fait disparaître l'ouvrier dont le regard n'a pas changé d'expression. Tadeusz revient s'asseoir et reprend l'album resté ouvert sur la photo de l'enfant. Il tourne la page - des photos d'exécutions en plein air - revient sur celle de l'enfant à la casquette, ferme l'album. Son regard reste tourné en direction de la fenêtre, hors-champ. Des personnes portant des bagages traversent le compartiment. Le contrôleur s'approchant de Tadeusz prévient que le train arrive à Cracovie dans un quart d'heure.

Sous une apparence tout à fait banale, cet élément de dialogue vient de façon rétroactive situer la scène avec les ouvriers à proximité du nœud ferroviaire d'Auschwitz, à cinquante kilomètres à l'ouest de Cracovie. L'encadrement de cette scène par deux monstrations des photographies de l'album fait qu'il est impossible d'échapper à l'intention du cinéaste : l'image de l'ouvrier au regard vide interroge le regard des Polonais qui, pendant des années, ont vu passer les trains de déportés (une interprétation qui devient rétrospectivement évidente à partir de la scène du conducteur de locomotive dans le film Shoah de Claude Lanzmann), posant à travers eux une question tabou dans la Pologne socialiste. La version officielle - et largement consensuelle - refusait toute spécificité aux victimes juives.

Les troisième et quatrième visions, qui surviennent juste après l'aveu de Maciek, rassemblent ces interrogations dans une affirmation qui ne peut que heurter à la fois le pouvoir communiste et les "vrais Polonais". (Expression appartenant au lexique national des Polonais depuis la période historique des partages, la frontière avec "les étrangers" étant déterminée par l'appartenance à la religion catholique. Lech-Michal Rawicki, p. 317) Ce sont d'ailleurs sur elles que se sont abattues les foudres de la critique. (Jan Slodowski Jan, p. 59).

Une affirmation hérétique

La troisième vision commence par un long parcours de Jedrek dans un bois au sol enneigé. En tenue de premier communiant, comme sur la photo que Zofia a montrée à Tadeusz, il tient à la main un cierge allumé. Il arrive dans une clairière où attendent des soldats accompagnés de chevaux blancs. Le soldat apparaît derrière lui, dans la même tenue que lors des premières visions. Il fait monter l'enfant sur un cheval blanc. Un cortège silencieux d'hommes et de chevaux se forme et avance sous la neige, le soldat conduisant par la bride le cheval sur lequel se trouve l'enfant.

Le cortège entre dans une enceinte. L'enfant et son père s'approchent d'une fenêtre voilée de rideaux. Un travelling latéral aboutit sur le visage de Zofia, immobile, tandis qu'on entend sa voix dire un fragment de Anhelli :

"Les ténèbres seront mes compagnes et ma patrie. Et mes yeux comme des servantes qui cessent le travail, parce qu'il n'y a plus d'huile dans la lampe du soir. Des cercles lumineux naîtront dans mon cerveau et se tiendront devant mes yeux, comme des serviteurs fidèles précédant leur maître avec des lampes. Et j'étendrai les mains dans les ténèbres afin de saisir quelqu'une de ces tâches de lumière." (D'après les sous-titres français)

Un prêtre, à l'intérieur d'une église, célèbre un office mortuaire alors que le poème de Slowacki se poursuit, la voix de Tadeusz relayant celle de Zofia, tandis que l'on voit le prêtre, un crucifix, des personnes en deuil portant des cierges, une vieille femme en prière, un homme avec un fusil qui tient une enfant par l'épaule.

"On dressa trois croix faites des plus grands arbres qu'on pût trouver dans ce pays. Et de chaque groupe s'avancèrent les trois martyrs, non point tirés au sort, mais de leur plein gré. Ce n'étaient pas les chefs, mais les plus humbles des inconnus. Et l'on mit en croix ces insensés, et l'on fixa leurs mains avec des clous. Celui qui était à droite criait 'Égalité' et celui qui était à gauche criait 'le Sang' et celui du milieu disait 'la Foi'". (D'après les sous-titres français).

Un lent travelling suit des personnes qui avancent vers un tombeau imposant, puis glisse jusqu'à une chapelle latérale où se trouve, isolé, immobile, son cierge toujours à la main, l'enfant en tenue de premier communiant.

Depuis la marche des hommes et des chevaux blancs jusqu'à la fin de ce travelling, la troisième vision a fait parcourir tous les symboles d'une polonité étroitement liée au mythe du "martyre de la nation polonaise" ("En l'absence de toute institution accepté comme légitime, c'est-à-dire polonaise, l'Église deviendra un recours, l'un des lieux symboliques d'existence de la patrie dans une inextricable fusion de la ritualité religieuse avec la célébration de la nation." Lech-Michal Rawicki, p. 312-313). N'y voir qu'un cliché "romantico-national" et l'attribuer à l'imaginaire impuissant de Tadeusz, c'est passer sous silence le rôle singulier qu'y joue l'enfant. Jedrek, victime sans gloire et presque anonyme de la guerre. N'est-il pas le seul être humain du cortège monté sur un cheval, fragile incarnation du chevalier de la scène finale de Anhelli annonçant l'heure de la révolution universelle, messager silencieux qui mène jusqu'à l'église puis disparaît ?

En effet, l'enfant ne réapparaît à la fin de la troisième vision que pour faire le lien avec la quatrième, qui fait entrer dans un univers bien distinct, celui du génocide. Un prêtre s'approche de lui, tous deux s'éloignent vers le fond de la chapelle immense dont il semble impossible d'atteindre l'extrémité. La quatrième vision commence par une vue rapprochée de l'enfant qui avance, suivi par un très lent travelling latéral. Il se trouve sur une crête qui domine une extrémité de la ville de Cracovie. Les façades des maisons disparaissent et l'on aperçoit, dans la profondeur du champ, des corps allongés dans un creux du terrain, en rangs serrés, tandis qu'un peu plus loin des soldats alignés, immobiles, tournent le dos. Un motard arrive, les soldats mettent en joue : les cibles presque invisibles se fondent dans le noir d'une muraille dans le fond du champ, les bandeaux qui masquent leurs yeux découpant des taches un peu plus claires.

L'enfant, toujours en costume de premier communiant, suivi du prêtre, descend en direction des corps. Ils disparaissent dans le hors-champ droite-cadre tandis que le mouvement de travelling latéral se poursuit, découvrant au passage des mitrailleuses, des soldats allemands de dos, des chiens policiers, les bottes d'un officier, des hommes occupés à creuser une tranchée, tandis qu'au sommet de la colline qui barre le fond du champ on peut voir les silhouettes de soldats armés, ainsi que trois croix de bois qui se détachent sur le gris du ciel. Le travelling passe ensuite sur une main de femme raidie tournée vers le ciel, et s'arrête sur un homme courbé dans la tranchée, vu de dos, qui porte une chemise sale et déchirée. L'homme arrête de creuser et se tourne à peine. De profil, les bras en appui sur le bord de la tranchée, tête baissée, il prend sa respiration.

L'impossible regard de l'homme enterrant les siens fait ainsi écho au regard vide de l'ouvrier sur la voie de chemin de fer, comme la main morte tendue vers le ciel rappelle l'étrangeté de la main du prêtre qui, filmée en vue très rapprochée, se lève au début de la célébration religieuse. Ainsi l'enfant-communiant, qui a trouvé pendant la guerre une mort sans héroïsme, rejoint tous ceux à qui une mort semblable a été infligée, en même temps que l'enfant-chevalier fait le lien entre les victimes, chefs ou humbles déportés, de la répression au siècle dernier et l'extermination qui a eu lieu sur le territoire polonais.

Ce n'est ni la négation d'une spécificité par l'usage d'une métaphore christique - du fait de la nette séparation des deux visions -, ni une sorte de consolation chrétienne des mourants - le prêtre, qui ne porte rien dans ses mains, n'a pas d'autres signes que sa chasuble -, mais, comme le rappellent les trois croix de bois nues, un peu penchées, vues de loin, en écho aux derniers vers entendus de Anhelli, l'extension d'un mythe d'origine littéraire : au poids d'une absence irrémédiable est lié le poids d'une autre absence irrémédiable, à une douleur, une autre douleur. Le film, non sans courage, affirme, en pleine montée de l'antisémitisme officiel, que les victimes du génocide font partie intégrante du "martyre de la nation polonaise".

Anne Guérin-Castell

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