wojciech jerzy has

 

Les Codes, de Wojciech Has

1998-01 / 2008-05

Un film-manifeste

Le cinéma échoue à dire la réalité

La ville de Cracovie, qui n'a pas été détruite à la fin de la guerre, conserve, grâce à ses murs et ses artères inchangés, la mémoire des faits qui s'y sont déroulés.

"Nous nous demandons, en allant dans les rues de Varsovie, si c'est là le même endroit que nous avons gravé dans notre mémoire des années auparavant. À Cracovie, on peut plutôt se demander si les gens sont les mêmes. Les rues, les appartements, les objets sont restés les mêmes." (Has in Elzbieta Smolen-Wasilewska, p. 7)

C'est pour cette raison que, lors de son arrivée à Cracovie, Tadeusz scrute la ville et ses habitants depuis le taxi qui avance rue Mikolajska, fait le tour du Rynek puis s'engage dans la rue Grodzka. En choisissant de faire en même temps se dérouler un dialogue dans lequel Maciek raconte à Tadeusz la manière dont la vie s'est organisée sous l'occupation, le cinéaste superpose deux temporalités : au récit du passé vient répondre une certaine image du présent de la ville et de ses habitants, "captée à la manière d'un reportage" (Jan Slodowski p. 57) dans son cœur même, ce Rynek qui la symbolise. Les explications de Maciek sur la fermeture des lycées et la déportation des enseignants prennent, de ce fait, un relief particulier. Et sa réplique exaspéré - "De toute manière, tu ne comprends pas ce que ça veut dire de prendre la vie fictive pour la seule vraie. Moi, jusqu'à aujourd'hui, je vis au-dessous de ma valeur réelle" (d'après les sous-titres français un peu améliorés) - qui résonne sur tous les citadins visibles à ce moment-là, se charge d'un sens qui excède la simple diégèse.

Ce plan-séquence est une combinaison, rare dans l'œuvre du cinéaste, d'événements aléatoires et d'événements mis en scène, dont le plus notable est le passage d'un écolier vêtu d'une tenue un peu désuète qui pourrait aussi bien dater de la guerre. La caméra le suit alors qu'il traverse la rue devant le taxi et s'immobilise sur sa silhouette juvénile qui attend sur le trottoir, pendant que Maciek ment en disant à son père que Jedrek a été arrêté par les SS. Il y a là un premier avertissement, que la scène qui suit immédiatement le champ-contrechamp paradoxal vient renforcer.

Lorsque Tadeusz demande à Maciek de lui dire à qui ressemblait "le Corbeau", qui était le chef de Marian dans la résistance, un champ-contrechamp classique fait alterner des plans montrant le père et le fils, le regard tourné vers la rue, et des plans de la rue dans laquelle se déroule une action parallèle :

- Tadeusz et Maciek, côte à côte.
Maciek désigne du menton le hors-champ droite-cadre.
Maciek. - Tu voix ces deux hommes là-bas...

- Contrechamp sur la rue.
On voit, de loin, un homme vêtu d'un imperméable et d'un chapeau noirs se séparer d'un autre homme près du trottoir, gauche-cadre. Il traverse la rue pour retrouver un troisième homme qui vient vers lui. Un autobus entre dans le champ et les masque.
Maciek.– … C'est à cela que ressemblaient mes contacts avec l'état-major.

- Tadeusz et Maciek, côte à côte. Tadeusz ne quitte pas des yeux le hors-champ.
Maciek.– Si on te demande, après des années, de dire si tu connais cet homme, que répondras-tu ?
Tadeusz.– Celui qui vient vers nous ?

- Contrechamp sur la rue. L'autobus s'éloigne. L'homme au chapeau traverse à nouveau en se rapprochant un peu de l'avant du champ, le troisième homme part en courant.
Maciek.– Non ! celui-là, c'était Marian. "Le Corbeau", c'était le deuxième. Je ne l'ai rencontré qu'une seule fois en ville, et à cette distance. (D'après les sous-titres français, un peu améliorés.)

- Tadeusz et Maciek, côte à côte.

C'est une sorte de répétition soulignée, grâce à l'insistance de Tadeusz, de la scène du taxi avec l'écolier. Et tout comme ceux de l'enfant, les vêtements des trois hommes auraient été identiques vingt ans auparavant. De la même façon que nous avons pu, comme Tadeusz, avoir un moment l'illusion d'apercevoir Jedrek, nous regardons cette scène de rue comme pouvant représenter, aussi bien, une rencontre entre résistants qui se serait déroulée au même endroit pendant la guerre, au moment où précisément le dialogue insiste sur la fragilité de la mémoire.

La faculté de recréer la réalité dans un film de fiction est d'autant plus fortement mis en doute que, alors que cette même rue, dans le champ-contrechamp paradoxal qui précédait, donnait l'impression qu'elle était une ruelle très étroite, enserrant les deux hommes, il apparaît soudain qu'il s'agit d'une large artère. Réalisation osée d'une continuité entre deux scènes, l'une tournée en studio et l'autre en décor naturel, qui fait en sorte que, justement, il y ait une contradiction entre deux représentations du même lieu, opposant l'ouverture de la rue à l'enfermement des deux personnages. L'espace n'est pas une propriété du lieu, l'espace ne préexiste pas au film, il est créé par le film.

L'éthique d'une photographie

Peu après, le plan qui vient interrompre la quatrième vision montre une exécution : on voit trois victimes aux yeux bandés en même temps qu'on entend une détonation, puis le cadre s'élargit, montrant, d'un côté, un rang de suppliciés agenouillés en plein air, de l'autre, une rangée de fusils pointés vers eux. L'immobilité de tous les personnages, le flou et le grain de l'image disent clairement qu'il s'agit d'une photographie, bien que son cadre ne soit pas montré.

Contrairement aux photos de l'album feuilleté par Tadeusz, cette photographie d'exécution n'a pas fonction d'élément servant à composer un plan du film. Elle est la substance même du plan. Et, comme telle, elle est annoncée par les premiers plans du film : des photographies qui montrent la ville de Paris, une terrasse, une portion de rue avec une station de métro, des balayeurs africains, le coin d'une terrasse de café, sur lesquelles s'inscrit le générique.

Mais, en même temps, comme les photos de l'album, elle vient témoigner d'un "cela s'est passé ainsi" (Roland Barthes, p. 35 ss). Intimement liée à la quatrième vision qu'elle suit immédiatement, cette photographie porte un coup d'arrêt au long et lent travelling, "comme une sorte de silence interrompant un discours en un point crucial" (Dominique Château, p. 134), tandis que retentit le son de l'exécution préparée dans la profondeur du champ dans le plan précédent.

Sa présence à ce moment-là témoigne donc, elle aussi, de l'existence d'une limite pour le cinéma de fiction. Après l'impossible regard de l'homme resté tête baissée, de profil, ce "silence" de la photographie et ce son de détonation viennent affirmer qu'il y a des événements et des situations que l'on ne doit pas reconstituer au cinéma. Qu'il y a de l'infilmable.

C'est par le retrait de la scène contemporaine portée par les visions et le poème de Slowacki que Les Codes peuvent évoquer l'extermination. Le film, tourné en 1966, a une fonction cathartique relativement au passé, mais on y sent aussi la volonté de prévenir le danger d'un antisémitisme qui menace à nouveau la Pologne en affirmant l'appartenance de tous les Polonais à la même nation. C'est peut-être la raison pour laquelle ce film, avec sa fin suspendue, mais porteuse d'un certain espoir - la décision prise par Tadeusz de rester en Pologne et d'aider sa femme -, tranche avec les fins sombres des autres films du cinéaste.
Ajoutons que le pouvoir polonais ne s'était pas trompé, lui, sur le sens profond de ce film, puisqu'il n'a pas eu le droit de sortir dans les prestigieuses salles n° 0 (équivalent de nos salles "Art et Essai").

Anne Guérin-Castell

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