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La Clepsydre

2008-10-30 | |

Il s’agit du deuxième film le plus célèbre du cinéaste. Celui-ci a dû attendre quatre ans après La Poupée pour le réaliser. Les scénarios qu’il déposait étaient systématiquement refusés. Et lui se refusait à en déposer d’autres que cette adaptation, à laquelle il songeait depuis Manuscrit trouvé à Saragosse. À la fin de l’année 1971, une petite ouverture amène un ministre de la Culture et des Arts plus libéral, Tejchma, qui voit d'un œil favorable le projet de Has.
Le scénario enfin accepté, le film peut entrer dans une phase de préparation plus concrète. Son budget, de vint-six millions de zlotys, le situe entre "Manuscrit trouvé à Saragosse" et "La Poupée". Les personnages sont moins nombreux, mais le décor est particulièrement coûteux : sa construction à Cracovie prend plus de temps que prévu, si bien que le tournage ne commence qu'en octobre 1972. Le cinéaste n'a ainsi pas pu bénéficier, comme il l’aurait souhaité, de l'abondance de la végétation estivale.

1. Voyage dans le récit d'un rêve

Ce texte est né d'une demande faite par Teresa Rutkowska, secrétaire de rédaction de Kwartalnik Filmowy. La revue préparait un numéro sur les films polonais les plus marquants. Ses lecteurs avaient notamment choisi "La Clepsydre", mais, parmi les nombreux critiques polonais, la rédaction n'avait trouvé personne ayant le désir d'écrire sur ce film-là.
Dans la version qui suit, j'ai simplement ôté du texte l'analyse de la critique polonaise avant et au moment de la sortie du film, ainsi que tout un développement qui nécessite de faire appel à deux autres films de Has, "les Codes" et "La Poupée".

Wojciech Has a découvert la prose poétique de Bruno Schulz très tôt au cours de sa jeunesse cracovienne, mais il n'a envisagé d'en faire l'adaptation qu'après avoir terminé Manuscrit trouvé à Saragosse, comme s'il avait attendu cette preuve qu'il pouvait réussir un pari audacieux pour se confronter à un pari qui semble l'être encore davantage : l'adaptation d'une œuvre essentiellement poétique, où des événements ténus se dissolvent en un entrelacs de motifs récurrents abandonnés à peine esquissés, tandis que les personnages, insaisissables, peuvent, comme le père du héros, changer de discours, d'apparence, et même de substance, jusqu'à se confondre avec la matière d'un mur ensoleillé, ou rapetisser au point de risquer d'être balayé comme une simple poussière, une œuvre dont le "texte est tout entier composé d'ellipses, de points de suspension tracés sur l'azur vide, et dans les creux entre les syllabes les oiseaux glissent leurs conjectures capricieuses et leurs prévisions" (Bruno Schulz, "Le Printemps").

Rêve et temps

Le principe retenu pour le scénario est celui d'un parcours non linéaire à travers les nouvelles de Schulz. "Le Sanatorium à la Clepsydre", qui donne son titre au film, sert de cadre à une succession de scènes constituées d'une très fine émulsion d'éléments en provenance de différents récits, "Le Livre", "L'Époque de génie", "Jojo", "La Visitation", "Les Oiseaux", "La Morte saison", "La Nuit de la grande saison", "Les Cafards", "La Bourrasque", "Mon père devenait sapeur-pompier", "Le Traité des mannequins" et "La Fin du traité des mannequins", "Le Printemps", etc. Le sanatorium du docteur Gotard est le seul lieu où les déplacements de Józef, venu rendre visite à son père, dessinent un espace présentant une certaine cohérence diégétique, ses autres déplacements d'un lieu à l'autre se faisant sur le mode alogique du rêve, dont on sait depuis Freud qu'il est "dépourvu d'affect, incohérent et incompréhensible". On peut ainsi voir ce film comme le récit d'un rêve, où des fragments plus réalistes viennent étayer des constructions inconscientes foisonnantes et hermétiques.

Ce choix d'utiliser la convention du rêve donne au film son unité narrative et sa dimension poétique. Car la référence au rêve n'est jamais explicitée et aucune réalité extérieure ne vient s'opposer à la réalité du rêve. C'est à son comportement que l'on comprend que Józef est le rêveur. Il traverse les situations successives comme autant de scènes qu'il observe avec détachement, les abandonnant avant qu'elles ne soient complètement développées : "Il y a des choses qui ne peuvent pas arriver entièrement, jusqu'au bout. Elles sont trop grandes pour tenir dans un événement, trop splendides. Elles essaient seulement d'arriver." (dialogue du film, venu du récit "Le Livre"). Les actes les plus anodins, comme regarder à travers un carreau obscurci par le givre, ramper sous un lit, se pencher pour ramasser un papillon, ont des conséquences imprévisibles : Józef se trouve instantanément transporté dans un nouveau fragment de rêve qui communique mystérieusement avec les précédents.

C'est ainsi que le temps peut devenir le personnage principal du film. Non pas le temps physique, linéaire, fractionné, mesurable, ni le temps provisoirement suspendu et inversé de la réminiscence consciente, de la "recherche du temps perdu", mais un temps "à la course inégale" qui forme "des sortes de nœuds dans l'écoulement des heures, absorbant on ne sait où de larges intervalles de durée" ("Les Boutiques de cannelle"), qui peut devenir le temps reculé du sanatorium - "Nous le retardons d'une certaine durée impossible à déterminer. Cela se ramène à une simple question de relativité" (dialogue du film, venu du récit "Le Sanatorium à la Clepsydre") - ou bien un temps parallèle, qui emprunte des "voies marginales, un peu illégales, il est vrai" (dialogue du film, venu du récit "L'Époque de génie"), un temps capricieux, erratique, indécidable.

Pour créer cette fluidité de l'écoulement d'une durée s'accordant aux multiples sautes du temps diégétique, Wojciech Has a su, maître-imagier, fondre sa mise en scène - mouvements de caméra et de personnages - avec les décors pour faire passer de manière continue d'un temps dans un autre et il a su aussi, maître-monteur, souder deux plans consécutifs au moyen des figures - raccord dans le mouvement, raccord de point de vue - qui affirment avec la plus d'évidence la continuité spatio-temporelle tandis que tous les autres paramètres de l'image - lumière, décor, personnages - affirment avec autant d'évidence la rupture d'une ellipse.

L'ouverture du film

De tous ses films, "La Clepsydre" est celui où il s'approche au plus près de ce qui lui tient particulièrement à cœur : arriver à rendre par des moyens purement cinématographiques la perception du temps par une conscience humaine qui "voit ses modes successifs d'existence passer l'un après l'autre et lui échapper" (Georges Poulet, "Étude sur le temps humain"). Cela est annoncé dès le début du premier plan, lorsqu'apparaît sur l'écran un ciel nu à la pâleur hivernale, avec juste sur la gauche les fines extrémités d'une branche dépourvue de feuilles, et que le soudain surgissement par le bas du cadre d'un oiseau s'élevant à la verticale vient remplir cette immensité dénudée de son vol immobile. L'oiseau se maintient en suspension dans la matière invisible de l'air grâce au lent battement de ses ailes. C'est alors que s'amorce un mouvement de caméra vers la gauche du cadre, découvrant la ramure enneigée d'un premier arbre. L'oiseau à son tour avance dans la même direction, traversant l'espace divisé par l'entrelacs noueux des branches. Son mouvement cependant est plus lent que celui de l'appareil qui le capture, la puissance de son battement d'ailes diminue, il perd de son altitude et disparaît par le bas, dans le mouvement inverse de son apparition. Sans marquer d'arrêt, la caméra a continué de se déplacer avec le même glissement, arrivant sur un deuxième arbre dont les branches rejoignent celles du premier tandis que le cadre s'élargit, laissant apparaître un deuxième cadre qui se resserre autour du ciel, devenu portion d'espace qui se réduit de plus en plus, en même temps que l'image se laisse envahir par un clair obscur dans lequel se détachent le visage d'un premier personnage immobile, masqué aussitôt qu'aperçu, puis un amas d'objets, dont une vieille horloge, et enfin les visages d'autres personnages, tout aussi immobiles que le premier, bercés comme les objets par les secousses régulières d'un wagon "archaïque, grand comme une chambre, sombre et plein de recoins" (d'après le récit "Le Sanatorium à la Clepsydre").

Début magistral, qu'aucun dialogue, aucune surimpression textuelle ne vient troubler, qui nous introduit d'emblée au cœur du sujet du film. Cet oiseau qui tente de se maintenir en vol est à l'image de l'homme dans sa tentative sans cesse recommencée de saisir un instant qui toujours se dérobe : "Nous sommes comme des oiseaux qui sont en l'air, mais qui n'y peuvent demeurer sans mouvement, ni presque en un même lieu, parce que leur appui n'est pas solide, et que d'ailleurs ils n'ont pas assez de force et de vigueur en eux pour résister à ce qui les porte en bas." (Pierre Nicole, "Essais de morale") Si l'homme oiseau n'a pas en lui-même la force suffisante pour se maintenir en vol, le mouvement continu du paysage laisse croire que la machine, cet œil-caméra qu'il a créé, peut, lui au moins, continuer son vol sans limites. Cette illusion à son tour se dissipe lorsque le deuxième cadre fait irruption dans le premier : ce qui apparaissait être l'immensité d'un espace infini n'est qu'une portion réduite à la surface d'une fenêtre à laquelle les personnages eux-mêmes n'accordent aucun intérêt, et les mouvements de l'œil-caméra volant librement sont prisonniers du mouvement bringuebalant d'un train archaïque. Un presque rien suffit à faire basculer les certitudes élaborées à partir d'une perception visuelle. À l'image de l'écart irréductible entre instant et pensée de l'instant vient s'ajouter la révélation d'un écart tout aussi irréductible entre réalité et perception de cette réalité.

C'était déjà la leçon des peintres qui, à la suite de Léonard de Vinci, travaillaient sur les anamorphoses et autres "perspectives dépravées". C'est la leçon d'un cinéaste qui, en même temps qu'il inscrit son film dans cette douloureuse aspiration humaine à une maîtrise temporelle où s'originerait une liberté qui ne cesse d'être démentie par les faits, démonte l'illusion intrinsèque au cinéma à la faveur de cette mise en abyme de l'écran par un cadre de fenêtre qui progressivement se resserre autour d'un ciel qui finit par n'avoir pas plus de réalité que les illustrations reproduites sur les vignettes d'un album de timbres-poste. Une invitation à voir au-delà des apparences semblable à celle que posait Eluard affirmant : "La terre est bleue comme une orange". Visée que, de film en film, poursuit Wojciech Has comme l'avait fait en son temps Méliès : "Le premier, il cinématographia des rêves, projeta sur nos écrans ce qui est impossible dans une réalité et vrai dans l'autre, donna à l'imagination un nouvel aspect concret, mêla l'avenir et le passé, ce qui est et ce qui n'est pas, rendit évident l'absurde. On comprit qu'il faut hésiter entre le visible et l'invisible, l'un pouvant s'effacer, l'autre apparaître, tous deux étant." (Jean Epstein, "Écrits sur le cinéma")

Le Double

C'est ainsi qu'à la succession des questions angoissées de Józef - "Tu m'entends ? Est-ce que tout cela a pu vraiment arriver ? Dis-moi ? C'est arrivé ou non ?" - le contrôleur aveugle, moderne Tirésias, ne peut que répondre "Oui et non", de la même manière que, devant l'insistance d'un interlocuteur désireux de lui arracher une vérité indubitable - "A-t-elle existé vraiment ?" -, il ne peut que se taire et tourner son regard vide en direction des spectateurs, aveuglés eux aussi par leur désir de savoir. Dans Manuscrit trouvé à Saragosse, un "vraiment" identique vaut au héros une réponse tout aussi déroutante : à l'énigmatique sourire du Scheik succède une vision où Alphonse se voit s'éloignant dans une étendue désertique en compagnie de ses deux cousines ; son Double se retourne, revient sur ses pas, se rapproche de lui, leurs mains tendues sont sur le point de se toucher ; on entend l'éclat désespéré de sanglots féminins ; Alphonse se retrouve sous le gibet. Scène originaire, qui marque le surgissement dans l'œuvre du cinéaste d'un thème que l'on retrouve, en de multiples variantes, dans tous ses films ultérieurs.

Le Double dans "La Clepsydre" se manifeste par cette indécidabilité du temps et des événements, et la duplicité des lieux figurés - le magasin de tissu du père est une synagogue, les portes monumentales du sanatorium s'ouvrent tantôt sur une muraille fermée tantôt sur un espace aérien orné d'une végétation luxuriante, les ouvertures par lesquelles regarde Józef donnent à voir une chose puis une autre - qui va jusqu'à abolir la séparation entre extérieur et intérieur : la chambre d'Adèle communique avec la place de la ville, la forêt pénètre dans la pièce où se tient la mère. Le Double se manifeste aussi avec les mannequins de cire, dont on ne sait si leur vie mécanique est à l'imitation de celle des hommes ou si ce n'est pas eux qui, avec leur expression figée, connaissent à jamais le secret de la vie, l'homme ayant été créé "une deuxième fois à l'image et à la ressemblance du mannequin" (dialogue du film, venu du récit "Traité des mannequins"). Le Double passe enfin par les personnages et le réseau de correspondances dont Józef est la figure centrale.

Si, à l'inverse de son modèle littéraire, Józef semble placé au-dessus des différents personnages du monde qu'il explore, il est en même temps traité comme un enfant par sa mère, qui lui reproche ses vêtements déchirés et ses mains tachées d'encre, par son père, qui le réprimande en le tirant par l'oreille ou le chasse comme un gamin importun. Jusqu'à la pulpeuse Adèle qui déplore qu'il ne soit pas né plus tôt. À cette première inversion entre être et apparence vient se combiner l'inversion réciproque. C'est Rodolf, que tout dans son apparence désigne comme un enfant, qui est chargé par Józef de consoler Bianka et de veiller sur elle comme un père. C'est lui qui épousera Bianka et partira avec elle vers l'île mythique en compagnie des esclaves libérés.

Tout comme Rodolf est le double inversé de Józef, Józef est le double inversé de son père : peu après que, dans le grenier désolé où les restes des oiseaux sont rongés par la vermine, on a assisté à l'agonie du perroquet multicolore tandis que la voix de la mère faisait l'éloge funèbre du père, la lente transition par fondu au blanc ouvre sur un linceul qui recouvre un visage ; le drap se retire lentement, le visage qui apparaît, immobile et pâle sous la lumière clinique de la lampe du sanatorium, est celui de Józef, tandis que, dans un coin, vif et guilleret, son père se prépare à rejoindre le nouveau magasin qu'il a réussi à louer.

Le Passeur

À la fin du film, Józef, ayant accompli le voyage qui permet d'accepter les limites de la raison humaine, l'inachèvement et la pourriture, revêt l'imperméable et la lampe du contrôleur. Accédant "à la lumière noire des voyants et des devins" (André Green, "La Déliaison"), il quitte le sanatorium, prend appui sur une pierre tombale pour atteindre le cimetière illuminé de bougies, dépasse la petite silhouette immobile de sa mère debout au milieu des tombes. Devenu à son tour le passeur au silence énigmatique, chargé de conduire d'autres humains dans ce voyage vers "l'entre-deux-morts" (Jacques Lacan, "Le Séminaire Livre VIII"), il disparaît au loin tandis que la caméra s'enfonce dans les profondeurs de la terre.

"Mais ce n'est pas tout, descendons encore plus bas. N'ayez pas peur, donnez-moi la main, encore un peu, nous voilà aux racines (...) Nous sommes passés de l'autre côté, à l'envers des choses, dans l'obscurité piquée de phosphorescences emmêlées. Tournoiement, agitation, foule. Magma grouillant de peuples et de générations, multiplication infinie de Bibles et d'Iliades. Migration tumultueuse, enchevêtrement et bruit de l'histoire. Le chemin s'arrête là." (Bruno Schulz, "Le Printemps"). De la lumière aux ténèbres, de la transparence aérienne du ciel à la densité obscure de la terre, de l'illusion de l'unicité toute puissante du moi à l'acceptation de la multitude enchevêtrée des dettes et des appartenances, le cycle est accompli.

2. De l'extermination à l'exil, la mort d'un monde

Le tournage de La Clepsydre a été précédé d'une longue recherche documentaire hors de Pologne, où presque rien ne subsistait, afin de recréer l'ambiance des petites villes de Galicie, avec leurs traditions de commerce et d'artisanat et leurs coutumes marquées par un siècle et demi de ferveur hassidique. Mais Has pouvait-il, en 1972, évoquer ce monde disparu en faisant abstraction de son anéantissement ?

La mort comme une menace omniprésente

Dans les écrits de Bruno Schulz, la mort comme fin définitive n'existe pas (Konrad Eberhardt, p.13), les événements obéissent à des lois mystérieuses : les disparitions sont des dissolutions d'une matière dans une autre, les métamorphoses s'engendrent dans un cycle qui semble ne pas avoir de fin. On sent pourtant dans ces nouvelles écrites dans les années trente la présence d'une épouvante qui, jamais directement exprimée, se glisse au travers des mots, venant contaminer la fragilité des apparences et l'instabilité de la matière du pressentiment tragique d'une indéfinissable catastrophe à venir.

Dans son film, Wojciech Has installe la mort comme une menace qui pèse à chaque instant sur les êtres comme sur les objets. Les premières scènes se passent dans un train qui transporte des voyageurs épuisés et leurs bagages dérisoires, "des affaires plutôt inutiles que les gens emportent avec eux quand ils sont obligés de quitter pour toujours l'endroit où ils vivent" (scénario du film, cité par Konrad Eberhardt, p.15). Le sanatorium du docteur Gotard contient un amas de meubles et d'objets livrés à la poussière et à la rouille, et les gâteaux du restaurant sont couverts de toiles d'araignées. Les oiseaux magnifiques du grenier se transforment en volatiles empaillés mangés de vermine. Le cimetière s'étend jusqu'à l'intérieur de la petite ville. Et partout, l'exubérance de la nature rencontre la décomposition et le pourrissement.

Le magasin synagogue dans lequel, au milieu d'une foule d'acheteurs fiévreux, des commis prestidigitateurs déploient des mètres de tissus colorés tandis que le père perché domine l'agitation boutiquière en lançant des bulles de savon n'est plus ensuite qu'une boutique délabrée où sont dépliés avec méticulosité, devant quelques clients décatis et silencieux, des coupons de tissus mangés par les mites sur lesquels courent des cancrelats. La place du marché et son ambiance de fête, avec ses Indiens et ses hommes-oiseaux magnifiques, se transforme en un désert de ruines où passe la colonne fantomatique des morts de toutes les guerres, avec leurs visages parcheminés par la pourriture, le sang et la boue, leurs respirations haletantes et leurs uniformes déchirés ou leurs blouses en haillons. Et la villa de Bianka, qui, de loin, ressemble à un manoir, se révèle n'être qu'un amas de ruines tandis que, dans le jardin luxuriant qui l'entoure, surgissent de vieilles souches déchirées qui ont enfanté de tragiques fœtus de terre et d'os : "Les crânes des morts levés vers le haut regardent le ciel par les orbites, avec des mains osseuses juste sous le menton, semblant être arrêtées dans le mouvement, morts dans un geste et un cri, avec sur la face une expression de ravissement et de prière." (Ibidem)

La dernière scène du film, enfin, se passe dans un cimetière à la beauté "surétrange", selon selon Konrad Eberhardt, qui ajoute qu'il fallait avoir un certain courage pour exposer ainsi "la beauté du cimetière" (p. 17), tandis que le lent mouvement de la caméra s'enfonçant dans la profondeur de la terre vient dire à la fois le lien au lieu symbolique de l'enracinement et la disparition d'un monde qui n'existe plus.

L'intolérable allusion

Dans le combat solitaire qu'il mène pour défendre le dixième long métrage de Has au moment de sa sortie, Konrad Eberhardt explicite la relation du film avec le génocide en écrivant, par deux fois, que le train du début évoque les trains des camps.

Pourtant, le train du film ne conserve aucune des caractéristiques des trains de la mort. Son apparence en est au contraire plus éloignée que le train que l'on peut voir dans les deux premières visions des Codes. C'est que le cinéaste tient à favoriser un large faisceau d'associations, en incluant toutes les vagues d'exil des Polonais juifs depuis les plus anciennes, celles qui ont suivi les pogroms au début du siècle, jusqu'à la plus récente (voir à ce sujet "La Poupée, La vague antisémite de la fin des années soixante en Pologne"). En tournant le dos à toute représentation réaliste d'un train en particulier, Has dépasse la valeur métaphorique qu'a le train dans les écrits de Schulz. Il fait de ces wagons brinquebalants le lieu du vacillement propre à tous les exils, à tous les départs. Un vacillement qui engendre le film lui-même. Cette première scène est à rapprocher d'une autre qu'Eberhardt passe sous silence. Pouvait-il, à l'époque, faire autrement ?

Jozef, qui a quitté le sanatorium pour rendre visite à son père dans son nouveau magasin, se trouve enfermé dans l'arrière-boutique : la porte communiquant avec le magasin est bloquée, son père et les clients qui ont disparu sont remplacés par des amas de feuilles mortes. Il voit, par un soupirail, passer des silhouettes chargées de bagages qui s'enfuient en courant. On n'entend d'autre son que le piétinement de leurs pas sur les pavés, accompagné d'une musique aux accords sourds traversés d'aigus dissonants. Jozef sort de la cave par le soupirail. Quelques cavaliers mêlés à la foule des piétons vont dans la même direction et semblent les poursuivre. L'un d'eux brandit un fusil. Jozef rejoint la foule des fuyards.

On ne trouve dans l'œuvre de Schulz aucun fragment auquel cette scène de fuite pourrait être rattachée, même de manière lointaine, ce qui lui confère un statut unique dans le film. Elle suscite la sensation d'une "horreur furtive, distanciée" (Claude Beylie, p. 53) qui frappe avec d'autant plus de force que les raisons de cette fuite silencieuse ne sont pas désignées. Malgré sa brièveté, on a le temps de remarquer la disparité des costumes et des uniformes : c'est un condensé de plusieurs temps historiques qu'aucun élément textuel - titrage ou dialogue - ne vient informer. Tout le contraire d'une reconstitution avec déclaration d'intention. D'où sa dangerosité :

"L'idée qu'un geste pourrait être une phrase, ce regard, un long discours, c'est tout à fait insupportable : cela signifierait-il que l'image, les images sonores, le cri de cette fillette, cette foule apeurée, constituent la matière d'une autre histoire que l'Histoire, une contre-analyse de la société." (Marc Ferro, p. 113)

Comme le train du début, et pour les mêmes raisons, la scène de fuite peut évoquer aussi bien les pogroms qui se sont succédés jusqu'à l'immédiate après-guerre (plusieurs pogroms, dont celui de Kielce le 4/07/1946, et des assassinats "isolés" ont fait alors plusieurs centaines de victimes en Pologne) que l'actualité plus proche des années 1967-1969.

Après le passage de La Clepsydre devant la "Commission des Éloges" (chargée de délivrer les deux visas, pour la distribution en Pologne et pour l'étranger), il est demandé au cinéaste de couper la scène de fuite. Il refuse avec fermeté, ce qui normalement aurait dû empêcher la sortie du film en salle. Mais, prévoyant cette éventualité, Has avait fait en sorte que, quoiqu'il advienne, son film soit vu.

Le festival de Cannes

La conception de l'art qui a cours alors en Pologne est doublement marquée, depuis 1949 et le congrès de Wisla par le réalisme socialiste, et depuis 1968 par une campagne appelant à un "troisième cinéma" qui, tournant le dos à "une transposition poétique de la réalité" partirait de la "réalité grise" pour en extraire "une tension sociale authentique, les drames personnels, les problèmes essentiels de l'existence individuelle et collective". (Boleslaw Michalek, p. 105)

Pendant le tournage et le montage de La Clepsydre, Has ne se fait
aucune illusion sur le devenir de son film : "Au temps de Gierek, la génération qui avait passé ses meilleures années en cravate rouge aux réunions de la jeunesse communiste est arrivée au pouvoir. Ils ont apporté leurs idées, et ils cherchaient des gens pour les réaliser. Moi, je n'étais pas apte, parce que je ne voulais pas être apte." (in Krubski K. et alii, p. 219)

Dès la fin du montage, avant le tirage en laboratoire d'une copie 0 et avant le passage de cette copie devant la "Commission des éloges ", il s'arrange pour obtenir l'autorisation de sortir de Pologne en emmenant avec lui sa copie de travail et le son mixé. Devançant le choix officiel des responsables de la cinématographie polonaise pour le festival de Cannes, il projette à Paris cette copie en double-bande aux organisateurs du festival. Le film est aussitôt sélectionné. Programmé le dernier jour, il passe devant une salle indifférente ou hostile : "C'est avec force bâillements et mouvements d'impatience que l'ont accueilli, à Cannes, la plupart des journalistes présents." (La Libre Belgique, 26-5-1973). Néanmoins, La Clepsydre obtient le prix spécial du jury. Le film est sauvé.

La sortie du film en Pologne

La Clepsydre ne sort que le 11 décembre 1973 dans les salles polonaises. Sept mois d'attente pour un film qui figure au palmarès du festival le plus prestigieux ! Et, alors que l'avant-première organisée à l'intention des spécialistes de l'œuvre de Bruno Schulz n'avait valu que des éloges au cinéaste, plusieurs semaines avant la sortie du film, la très sérieuse et influente revue Dialog publie sous la signature de l'un d'eux, Artur Sandauer, qui a personnellement connu l'écrivain (il sera le préfacier de l'édition française des nouvelles), "Czy Norwid polowal na niedzwiedzie ? Est-ce que Norwid est allé chasser les ours ?" (Dialog, 1973, n° 10. – p. 137-139), un article qui, en deux questions-réponses, dit tout le mal qu'il faut penser du film.

La Clepsydre trahirait grossièrement l'esprit de l'œuvre littéraire. Schulz était totalement polonisé, et le film en fait un écrivain "de genre" en ramenant sa judaïté cosmique au niveau du folklore hassidique, Has ayant "immergé Schulz dans une sauce hassidique". En outre, le cinéaste commet l'erreur impardonnable de faire porter à des Galiciens des casquettes typiques de la Pologne centrale, ou bien de filmer un fou rire pendant une prière. Mais ce n'est pas tout. Le cinéaste échoue également sur le plan artistique, "la valeur artistique du film n'est pas claire" et Has n'a pas réussi à saisir "le merveilleux spécifique de Schulz, un merveilleux qui concerne la non-univocité du monde", il aurait fallu pour cela "un très grand réalisateur".

La mauvaise foi de Sandauer transparaît dans ses piètres arguments, comme dans la position intenable qu'il soutient. Le film ne laisse aucunement entendre que le héros, Jozef, aurait reçu une éducation hassidique : on peut au contraire constater que, tout comme ses parents, il se tient en marge des scènes marquées du hassidisme, celui-ci n'intervenant que comme l'une des composantes de ses fantasmagories d'enfance, ce dont témoigne justement le fou rire reproché par ailleurs. Les reproches de manquements à l'orthodoxie et l'accusation de transformer Schulz en écrivain religieux sont contradictoires (sentant bien cette faiblesse, Sandauer prétend qu'il est très difficile de faire une critique conséquente parce que le film lui-même "n'est pas conséquent"). Et enfin Has a délibéremment fait porter à ses personnages différents couvre-chefs. Comme pour la diversité des costumes lors de la scène de la fuite ou celle des uniformes des soldats fantômatiques qui traversent la place du marché (les deux derniers, des paysans armés de pioches, font penser à l'armée de Kosciuszko), il refuse de limiter son évocation à un lieu et un temps historique précis, intégrant de manière symbolique dans son film les autres communautés juives de Pologne.

Le ton ayant été ainsi donné dès octobre, les critiques peuvent en chœur préparer la sortie du film en entonnant le même refrain, que traduit bien le titre de la critique parue dans l'hebdomadaire Kultura : "Schulz nie zjawil sie w kinie / Schulz n'est pas apparu au cinéma". D'autres titres étant tout aussi révélateurs : "Rekwizytornia pod Klepsydra / Le Magasin d'accessoires à l'enseigne de La Clepsydre" (Tygodnik Demokratyczny), "Manekiny / Les Mannequins" (Opole), "Cynamonowy supersam / Le Supermarché des boutiques de cannelle" (Polityka).

Et Wojciech Has n'est pas étonné de voir sa carrière interrompue : "À ce moment-là, je savais déjà que, dans le film, m'attendait le chômage forcé (…) On m'avait dit expressément que mes films n'étaient pas dans le programme. Tant pis ! Un accident du travail ! Je l'ai traité comme ça, et je n'en ai pas fait une tragédie." (in Krubski K. et alii, p. 219)

Anne Guérin-Castell
1996-12
2008-06-30


Bibliographie de l'article

  • Beylie Claude, "La Clepsydre", Écran 75, juin 1975, p. 53-54
  • Bonarski Andrzej, "Schulz nie zjawil sie w kinie/Schulz n'est pas apparu au cinéma", Kultura, 1973, n° 51/52, p. 14
  • Ciercierska B., "Rekwizytornia pod Klepsydra / Le Magasin d'accessoires à la Clepsydre",Tygodnik Demokratyczny, 1974, n° 2, p. 14
  • Eberhardt Konrad, "Sny sprzed potopu / Les rêves d'avant le déluge", Kino, 1973, n°12, p. 13-19.
  • Eberhardt Konrad, "Smierc sklepow cynamonowych / La mort des boutiques de cannelles", Literatura, 13/12/1973, p. 13.
  • Ferro Marc, "Le film, une contre-analyse…", opus cité, p 113.
  • Kaluzynski Zygmunt, "Cynamonowy supersam / Le supermarché des boutiques de cannelle", Polityka, 1973, n° 49, p. 12
  • Krubski K., Miller M., Turowska Z., Wisniewski W., Filmowka, Powiesc o Lodzkiej Szkole Filmowej / La Cinoche, ouvrage sur l'École de cinéma de Lodz. Warszawa : Tenten, 1995.
  • Michalek Boleslaw, "Pologne, le troisième cinéma", Cinéma 73, mars 1973, p. 100-106
  • Saniewski W., "Manekiny/Les Mannequins", Opole, 1973, n° 3, p. 35
  • Sandauer Artur, "Czy Norwid polowal na niedzwiedzie ? / Est-ce que Norwid est allé chasser les ours ?", Dialog, 1973, n° 10. – p. 137-139