Ce film, largement méconnu par la critique bien-pensante, appartient de fait à l’Histoire du cinéma. Cher au cœur du public ordinaire du cinéma en France depuis 1966, alors même que seule sa version courte était visible hors de Pologne, il est "redécouvert" aux Etats-Unis depuis une dizaine d’années.

1. Un film subtilement corrosif
(Les raisons de la censure)

Le film Manuscrit trouvé à Saragosse a longtemps eu deux versions : la version initiale, de 178 minutes, et une version courte de 124 minutes, montée par Has lui-même quelques jours après le festival de Cannes 1965.

Lorsque commence à circuler en France une prétendue version intégrale, raccourcie de 28 minutes, Has n'entend pas mes avertissements et écarte tous mes arguments, persuadé que je fais une confusion entre la version longue et la version courte. Comment son film aurait-il pu être modifié sans que, d'une manière ou d'une autre, il en ait été averti ? Le milieu du cinéma polonais, concentré autour de quelques pôles, forme alors un groupe professionnel où chacun - réalisateurs, techniciens, employés, scénaristes, critiques - connaît plus ou moins chacun, et la fabrication d'une nouvelle version d'un long-métrage, qui nécessite la mise en œuvre de moyens matériels non négligeables - salle de montage, auditorium de mixage, travaux de laboratoire -, ne peut se faire sans alerter un nombre certain de personnes.

Quelques années plus tard, alors qu'il lui a bien fallu se rendre à l'évidence, il répond à ma tentative d'aborder ce sujet en disant : "C'est une chose qui est souvent arrivée à des réalisateurs américains". Je comprends qu'il n'en dira pas davantage. Mais je crois pouvoir affirmer qu'à ce moment précis il avait réinterprété certains événements passés, et notamment mesuré le rôle joué dans cette affaire par la version courte, puisque peu après il me déclara avec fermeté qu'il ne reconnaissait qu'une seule version du film, la véritable version longue, la seule dont il était réellement et complètement l'auteur.

Cette action à retardement de la censure, vingt années après la sortie du film, et dans un pays où les cinéastes jouissent du final cut, en principe (c'est-à-dire que, pour les films posant problème, ils ont le choix entre tenir compte des recommandations de la Commission ad hoc, dite Commission des Eloges, et modifier eux-mêmes leur œuvre en conséquence, ou bien accepter que le film ne sorte pas sur les écrans), pose à l'évidence question. Les choses ont en fait commencé beaucoup plus tôt.

Ironie et provocation

Lorsqu'il découvre le roman "Manuscrit trouvé à Saragosse", le cinéaste, fin lecteur, comprend que le choix d'une forme romanesque avait permis à Potocki de contourner la censure russe et de faire passer un contenu religieux et philosophique à l'époque subversif. Cent cinquante années plus tard, alors que la censure sévit à nouveau en Pologne, Has suit l'exemple de Potocki, en utilisant l'alibi d'un film en costumes.

Le cadre historique du film est construit par un jeu de masques successifs. En surface, une Espagne de convention derrière laquelle on retrouve l'esprit du siècle des Lumières. Mais quelques anachronismes ironiques et de menus détails qui font référence à la Pologne permettent au cinéaste d'ajouter un troisième cadre : les spectateurs polonais sont donc prévenus, non sans humour, que ce film en apparence détaché de la scène historique contemporaine parle aussi de leur pays.

Ce troisième cadre est la caisse de résonance de certaines audaces de mise en scène qui donnent au film un caractère volontairement corrosif. Has, qui n'a jamais été un cinéaste conformiste, en profite pour, à l'instar de Potocki, ridiculiser quelques faiblesses humaines. C'est ainsi qu'il prend un malin plaisir à multiplier les micro-scènes où religiosité et bigoterie sont tournées en dérision avec une impertinence toute buñuelienne : signes de croix faits à retardement, gestes quotidiens accomplis comme des rituels sacerdotaux, etc. Et l'invocation de deux saints fantaisistes dont les noms forment des anagrammes provocatrices (Aparisote et Parasite) vient compléter le tableau. La provocation la plus poussée concerne l'image de la Vierge utilisée comme une tavelle de Guignol par un moine pour assommer d'abord Alphonse, puis Velasquez. C'est que l'on peut voir, lors de l'arrestation d'Alphonse, le moine s'avancer vers le premier plan en agitant l'image perpendiculairement à l'axe de prise de vue, déplacement qui révèle au spectateur clairvoyant une stupéfiante anamorphose : l'inscription d'une femme nue dans l'image de la Vierge !

L'Inquisition, plusieurs fois ridiculisée dans le film, constitue une cible privilégiée. On peut ainsi noter l'effet cocasse provoqué par l'ahurissement du Dominicain lors de l'irruption des deux cousines venues délivrer Alphonse ou par son intervention à contretemps dans la cave du château du Cabaliste. Autre exemple, la scène de l'arrestation de Velasquez, entièrement imaginée pour le film, dans laquelle les hommes de l'Inquisition se trompent de personne, se contredisent sans vergogne, blasphèment, maltraitent un "innocent" et, son innocence reconnue, s'arrangent pour continuer de le traiter en coupable. Ainsi, derrière l'Inquisition du film, se profile une certaine police, qui en est la version contemporaine : "J'allais dire : il n'y a plus d'Inquisition. C'est faux, bien sûr. Ce qui a disparu, c'est le théâtre de la persécution, non la persécution elle-même : l'auto-da-fé s'est subtilisé en opération de police..." (Roland Barthes, "Le dernier des écrivains heureux").

Il faut ajouter l'érotisme qui distingue ce film de tous ceux produits jusqu'alors en Pologne par la manière dont il rompt avec un puritanisme hérité du réalisme socialiste : larges décolletés, effets de transparence ou seins nus ; désir et relations sexuelles évoqués dans des scènes où les femmes sont loin de rester passives ; et surtout les scènes d'amour à trois, qui, reprenant le plus important des motifs récurrents du roman, tiennent sur le fil entre pornographie et édulcoration, par un jeu sur le hors-champ soutenu par le regard expressif d'une des partenaires féminines, le spectateur étant ainsi pris dans la "perversité" d'une mise en scène qui le tient à distance tout en piquant sa curiosité.

On peut enfin remarquer que les pères du film sont eux aussi copieusement ridiculisés. Has exploite un aspect caractéristique du roman, la dérision de la fonction paternelle au moyen de personnages de pères originaux dont la vie est régie par quelques principes rigides, tandis que l'éducation de leurs fils se fait, malgré eux, à rebours de ces principes (cf. Dominique Triaire, Potocki). Cependant il modifie quelques points de détail, si bien que, dans le film, les pères se ridiculisent eux-mêmes sous les yeux de leurs propres fils : ainsi, lorsqu'Alphonse regagne le château familial, il surprend son père en train de se faire raconter une histoire tout en avançant à quatre pattes dans la pièce ; tandis que, peu après, le père, rapidement désarmé par Alphonse à qui il prétendait enseigner une botte secrète, va comme un enfant se faire consoler par sa femme. Si cette dérision des pères appartient à la thématique des relations père-fils dont on peut repérer les variations tout au long de l'œuvre du cinéaste, Has est parfaitement conscient que la pointe vise particulièrement le pouvoir communiste, dont l'une des caractéristiques est justement l'attitude paternaliste de ses dirigeants.

Allusions politiques

Et le cinéaste a repéré dans le texte du roman deux passages qui vont lui permettre des allusions politiques plus directes. Le premier concerne le début de la scène d'interrogatoire d'Alphonse par le Dominicain (Quatrième Journée). Le deuxième, la comparaison faite par le Cabaliste entre les mœurs des vampires hongrois et polonais et des vampires espagnols (Onzième Journée).

Dans le premier cas, Has fait commencer l'interrogatoire du Dominicain par une déclaration -

"My, według naszego systemu... zostawiamy winowajcy wolność oskarżania samego siebie... Wyznanie takie, jakkolwiek nieco wymuszone, ma jednak swoją dobrą stronę, zwłaszcza... gdy winny raczy wymienić współwinowajców."

"Nous, selon notre système... nous laissons au coupable la liberté de s'accuser lui-même... Une telle confession, quoiqu'un peu forcée, a toutefois son bon côté, surtout... lorsque le fautif veut bien donner les noms de ses complices..."

(dialogue du film. Les points de suspension indiquent les changements de plan.)

• qui ne peut qu'évoquer aux spectateurs polonais le "système" sous le joug duquel ils vivent quotidiennement, ainsi que le spectre, que chaque resserrement des libertés fait resurgir, d'une police et d'une justice fondées sur la base de "libres" auto-critiques et de délations arrachées par le chantage ou la torture, qui ont, de 1948 à 1956, envoyé des dizaines de milliers de Polonais en camp de travail.

Dans le deuxième cas, lorsque le Cabaliste quitte la Venta Quemada en compagnie d'Alphonse, il se met à évoquer :

"...upiory węgierskie i polskie, które są po prostu trupami, wychodzącymi sród nocy z grobów dla wysysania krwi ludzkiej, i upiory hiszpańskie, które wchodząc..."

"...les vampires hongrois et polonais, qui sont tout simplement des cadavres qui sortent la nuit de leurs tombes pour sucer le sang des hommes ; et les vampires espagnols, qui pénètrent dans..."

(dialogue du film)

Or, à l'époque où le film est réalisé, l'association du mot "vampire" et du couple de mots "hongrois et polonais" est, pour les Polonais, lourde d'un sens bien particulier.

Dans son célèbre drame "Dziady" ("Les Aïeux") œuvre mythique pour tous les Polonais qui, depuis 1832, année de sa parution, a été régulièrement interdit à cause de son contenu antirusse très marqué, Adam Mickiewicz a procédé à un renversement de la métaphore voltairienne du vampire, le terme "vampire" ne désignant plus tyrans ou profiteurs qui se nourrissent aux dépens du peuple, mais les victimes prêtes à la vengeance. Par ailleurs, les heures héroïques et tragiques reliant Hongrois et Polonais sont, en 1965, présents dans toutes les mémoires : au soutien apporté par un régiment de patriotes polonais à la révolution hongroise de 1848 - écrasée par l'Autriche aidée par la Russie -, est venu répondre, un siècle plus tard, la manifestation à l'origine de l'Insurrection hongroise d'octobre 1956, une marche de dizaines de milliers d'étudiants acclamant la Pologne qui venait de réussir à faire plier l'Union Soviétique.

Pour introduire dans son film ces deux allusions en neutralisant par avance toute tentative d'intervention de la censure, Has utilise une ruse imparable, faisant en sorte qu'à ce moment précis le texte du dialogue suive mot à mot l'original littéraire. La censure ne pouvait décemment demander que soit retiré du scénario un passage dont le dialogue suit celui d'une œuvre normalement publiée, aux qualités littéraires incontestées, et écrite il y a plus d'un siècle. Et, en cinéaste, Has isole ces passages par l'utilisation de procédures filmiques qui viennent encadrer et souligner les deux allusions.

En ce qui concerne l'interrogatoire d'Alphonse, l'entrée de champ du Dominicain est précédée d'un raccord qui détourne le classique raccord de point de vue. Puis le cinéaste fait subir à la figure classique du champ-contrechamp une torsion - les deux séries de plans qui alternent (trois avec le Dominicain et deux avec Alphonse) montrent des lieux qui pourraient être disjoints, où les regards des deux personnages ne peuvent se croiser, avec une hétérogénéité plastique (lumière, profondeur de champ) d'une série à l'autre - qui cesse dès que l'allusion est terminée, comme cesse le son de percussion, glas sinistre dont le rythme lent et insistant donne à ce début d'interrogatoire une gravité qui tranche avec le registre principal du film. La singularité du premier raccord attire l'attention du spectateur, puis le cadrage et le découpage en faux champ-contrechamp concourent à isoler le Dominicain dans l'espace. Les deux phrases qu'il prononce sont de ce fait détachées de la diégèse. Dès que les éléments allusifs du dialogue sont passés, le filmage se modifie d'une manière sensible, la diégèse reprend ses droits.

En ce qui concerne les paroles du Cabaliste, l'allusion est précédée d'une interruption d'Alphonse, qui produit un curieux effet de coq-à-l'âne dans la suite des propos du Cabaliste. Et dès que le syntagme "vampires hongrois et polonais" est entendu, la voix du Cabaliste, dont le niveau baisse sensiblement, est rapidement recouverte par la musique dans laquelle se perd la suite des paroles. À cet effet d'encadrement vient s'ajouter le jeu outré du comédien et le geste appuyé qui accompagne l'expression "vampires hongrois et polonais". Son bras tendu qui désigne un lieu situé quelque part dans la salle de cinéma fait référence au drame de Mickiewicz : les vampires se trouvent parmi les spectateurs.

Cela n'avait pas échappé aux autorités, et le septième long-métrage de Has, bien qu'il n'ait fait l'objet d'aucune mesure officielle de censure au moment de sa sortie, a été l'enjeu d'une partie souterraine dont les péripéties se sont prolongées pendant une trentaine d'années.

Ainsi, la très vive recommandation faite à Has d'un soi-disant comédien français couvert d'éloges pour le rôle principal, lequel dès le premier jour se révélera totalement incapable (une enquête montrera qu'il s'agissait d'un figurant de troisième catégorie des studios de Wroclaw, un Polonais qui, ayant passé quelques années en France, savait parler français) était vraisemblablement une manœuvre destinée à faire irrémédiablement capoter le tournage. Et elle aurait réussi, si Zbigniew Cybulski ne s'était arrangé pour pouvoir reprendre le rôle, si nécessaire.

Ainsi, la version courte, de laquelle Has avait sans état d'âme retiré les allusions politiques, destinées au seul public polonais, a-t-elle été utilisée pour toutes les projections du film hors de Pologne (elle a même été envoyée, en juin 1965, au festival de San Sebastian à la place de la version longue, sans que le cinéaste soit prévenu, dans une copie de travail faite à partir d'un contretype, le délai n'étant pas suffisant pour tirer une copie zéro), dans l'espoir qu'elle deviendrait la version officielle du film.

Si bien que lorsque la version longue est réclamée pour être projetée à l'occasion d'un hommage à Wojciech Has organisé en 1984 par Jean-Luc Douin en Avignon, l'ordre est donné de faire une "deuxième version courte" du film, qui sera distribuée jusqu'en 1995 sous l'appellation fallacieuse de version intégrale. La tromperie a donc perduré malgré le changement de régime à la fin des années 80. On pourrait être tenté de mettre cela sur le compte d'une certaine inertie ou d'un désordre consécutif au récent changement politique, si l'analyse des segments supprimés ne conduisait à une découverte surprenante.

La double censure

La comparaison avec la véritable version longue montre l'existence de cinq coupes, de différentes longueurs. Quatre-vingt-onze plans ont entièrement disparu, et huit ont été raccourcis en début ou en fin d'une manière plus ou moins importante pour des questions de raccord. La durée supprimée est de vingt-huit minutes, soit presque le sixième du film.

On peut remarquer que tous les plans de la version courte figurent dans cette version, avec une longueur au moins égale. Il s'agit donc d'une "version intermédiaire". Elle résulte d'un méticuleux travail de faussaire. En effet, si les deux premières coupes reproduisent exactement celles effectuées par Has lui-même pour la version courte de son film, leurs raccords reprenant à l'image près ceux du cinéaste, il en est tout autrement des trois autres : elles sont propres à cette version, et les nouveaux raccords ont été visiblement travaillés de manière à imiter le montage du cinéaste. L'analyse des raccords ainsi imités permet de déceler quelques erreurs assez grossières, mais le fait est que la supercherie a fonctionné pendant plusieurs années.

Les deux allusions politiques ont disparu avec les deux premières coupes. La deuxième coupe - celle correspondant à une durée de 2'33" -, concerne la scène dans laquelle on voit Alphonse et le Cabaliste quitter ensemble la Venta Quemada. Elle a donc visiblement pour but de supprimer le moment où le Cabaliste évoque les vampires hongrois et polonais. Le cas de la première coupe est plus compliqué. Il s'agit du plus long segment supprimé, soixante plans correspondant à une durée de 10'46", qui comprend : le réveil d'Alphonse à l'ermitage et son départ, son arrestation par l'Inquisition, son interrogatoire et sa délivrance, la bataille entre les troupes de Zoto et celles de l'Inquisition, les retrouvailles d'Alphonse et de ses "cousines" dans la salle de la Venta Quemada, et enfin l'intervention du Scheik, qui oblige Alphonse à boire un breuvage qui lui fait perdre connaissance. Or même un néophyte peut voir qu'il suffisait de supprimer les cinq plans du faux champ-contrechamp par lequel commence l'interrogatoire pour faire disparaître l'allusion politique. L'hypothèse d'une censure politique ne suffit donc pas à expliquer cette coupe. Elle ne permet pas davantage de comprendre les trois autres.

Cependant tout s'éclaire lorsqu'on envisage la possibilité d'une censure religieuse concomitante. La première coupe vise deux micro-scènes. L'une, placée au début du segment supprimé, montre l'Ermite aspergeant le sol de la chapelle avec un balai comme s'il le bénissait. L'autre, qui fait partie de l'arrestation d'Alphonse, montre le moine agitant l'image de la Vierge de manière à révéler l'anamorphose "impie". La disparition de ces scènes, qui ne pouvait être négociée sans supprimer totalement et le départ d'Alphonse de l'ermitage et son arrestation, impliquait la suppression de tous les épisodes suivants jusqu'au réveil d'Alphonse sous le gibet.

La troisième coupe, d'une durée de 4'15", va de l'arrivée du Cabaliste, accompagné d'Alphonse et Velasquez, dans son château jusqu'au moment où Alphonse, répondant à l'invitation du Cabaliste, examine le contenu de sa bibliothèque, soit onze plans. Elle a pour but de faire disparaître une réplique du Cabaliste. Alphonse ayant fait part de sa résolution de quitter le château pour gagner Madrid, le Cabaliste objecte que l'Inquisition continue à surveiller les routes. Alphonse désigne alors du doigt la cour du château. On voit Velasquez qui, accompagné d'Enrico, se dirige vers la cave, tandis qu'on entend Alphonse dire que Velasquez trouvera peut-être quelque bon conseil. Le Cabaliste répond : "To niedowiarek !" ("C'est un incroyant !"). Cette réplique joue sur le double sens du mot, qui peut aussi bien concerner la croyance aux sciences occultes, chères aux cabalistes, que la religion. Mais pour les censeurs, il est impossible qu'un personnage d'un film polonais, qui plus est apparaissant avec évidence comme étant le porte-parole du cinéaste, puisse être soupçonné d'athéisme.

La quatrième coupe, la plus courte - 47" -, supprime les trois plans du trajet d'Avadoro depuis l'auberge des Amants jusqu'à la maison de Tolède. Son but est de faire disparaître la cape ornée d'une croix de Malte étendue sur le sol du patio de la maison de Tolède. La vue de cette cape, révélée par un panoramique, engendre un effet de surprise par la façon inattendue dont elle surgit dans le cadre, le mouvement de caméra croisant le mouvement d'Avadoro, tandis que jusqu'alors la caméra suivait le personnage. Cet effet de rupture - dans lequel on peut reconnaître une marque stylistique du cinéaste - polarise l'attention sur la cape : elle est à l'avant du champ, entre le spectateur et Avadoro - il ne s'agit donc pas d'un plan "subjectif" -, et proprement exposée au regard spectatoriel. Comme on le comprend avec le plan qui vient immédiatement après, c'est sa présence qui indique à Avadoro qu'il est bien arrivé devant la maison de celui qu'il cherche. Et, du même coup, le spectateur comprend que Tolède appartient à l'ordre de Malte, détail qui pourrait échapper à qui n'aurait pas lu la version complète du roman, le titre de Chevalier accolé à son nom la première fois où il est question de lui dans le film pouvant passer pour un simple titre nobiliaire.

C'est que, si le Tolède du film est, comme celui du roman, un libertin dont le sentiment religieux se fonde essentiellement sur la peur d'un châtiment dans l'au-delà, la monstration liée au passage au cinéma engendre un effet d'insistance sur cet aspect du personnage. C'est ainsi qu'il est souvent montré en train de boire ou de fumer un cigare. Et deux scènes pleines d'une ironie malicieuse renforcent l'image d'un Tolède aussi inconséquent en religion qu'en amour. Dans la première, Tolède, ébranlé par les "révélations" faites par la voix de son ami tué en duel et désireux de méditer sur sa vie, revêt avec détermination une tenue de pénitent et fait une sortie solennelle, mais, arrivé au bas de l'escalier, il se ravise et revient sur ses pas. Ce n'est que parce qu'il est surpris par Avadoro que, se ravisant à nouveau, il va effectivement faire pénitence. C'est une scène sans équivalent dans le roman.
Dans la deuxième, Tolède, sensé être en pénitence, est en fait profondément endormi sur les marches de l'église : c'est l'heure de la sieste. Réveillé par Avadoro, il se hâte de reprendre la posture du pénitent. Mais dès qu'il apprend que la voix entendue était celle de Lopez Soarez, il se relève aussitôt et s'empresse de quitter le parvis. Un regard échangé avec une femme accompagnée de sa duègne le fait revenir vers Avadoro, à qui il demande si, d'après lui, sa maîtresse lui est toujours fidèle. Rassuré par la réponse, il repart en chantonnant. Cette deuxième scène s'inspire d'une scène du roman, mais elle ajoute les détails impertinents de la sieste et du regard échangé avec la femme se dirigeant vers l'église. Les censeurs ne peuvent admettre qu'un tel personnage appartienne à un ordre religieux prestigieux dont le siège se trouve à Rome.

La cinquième coupe, d'une durée de 8'13", concerne la rencontre d'Avadoro et Busqueros, et la machination qui lève les obstacles à l'union de Lopez Soarez avec Inès, c'est-à-dire seize plans. Elle a été mise en œuvre pour supprimer deux segments placés tout au début. L'un montre Busqueros qui parle en imitant la psalmodie venue de l'église. L'autre concerne un dialogue qui vient peu après. Busqueros informe Avadoro que Gaspar Soarez se trouve à Madrid et lui demande où peut aller un provincial nouvellement arrivé. Après un temps d'hésitation, Avadoro répond : "Visiter une église". Busqueros triomphe : Avadoro se trompe, et le spectateur apprend, avec lui, que les provinciaux qui viennent dans la capitale ne vont pas visiter les églises, mais les débits de boisson les plus proches.

Cependant la suppression de ces deux micro-scènes impliquait seulement la disparition des deux premiers plans du segment. Rien, dans la suite du segment censuré, ne semble relever de manière spécifique de l'une ou l'autre censure, si ce n'est la manière dont l'autorité paternelle est bafouée dans la cascade de scènes qui montrent Gaspar Soarez tomber dans les pièges tendus par Busqueros et se ridiculiser sous les yeux de son fils. Ce qui était susceptible de déplaire autant aux défenseurs de la religion qu'au pouvoir en place en 1984.

Pour qui connaît la situation de la Pologne en 1984, la conjonction de ces deux censures, religieuse et politique, ouvre sur une nouvelle question. Mais la destruction du négatif original, qui témoigne d'une volonté de régler définitivement le problème posé par le film et traduit le tour passionnel pris par cette affaire, comme la poursuite de l'envoi de la version falsifiée longtemps après le changement de régime viennent confirmer une hypothèse à priori dérangeante. À la fin de l'année 1985, le film est d'ailleurs une nouvelle fois victime d'une vindicte anonyme. Lors d'une projection à l'Institut polonais à Paris, le ruban pelliculaire ne cesse de sauter, avec les conséquences que l'on peut imaginer pour la copie. Le projectionniste constate que des collures, à l'intérieur des bobines, ont été faites en mordant volontairement, sur plusieurs photogrammes. Or la copie, neuve, sort du laboratoire. Il s'agit donc d'un acte de sabotage, fruit de l'initiative d'un individu isolé ou d'un petit groupe.

Un autre film de Has, "Pożegnania" ("Les Adieux"), a été victime d'un acharnement du même type, peut-être parce que le cinéaste y fait un portrait peu flatteur de l'aristocratie polonaise. Lorsque le film fut programmé à la Cinémathèque française à la demande de Freddy Buache, dont c'est un des films favoris, les spectateurs découvrirent que Film Polski avait envoyé un autre film de Has, "Rozstanie" ("Adieu jeunesse"). Simple confusion du fait de deux titres français proches ? C'est ce que l'on serait tenté de croire si la même "erreur" ne s'était à nouveau produite quelques années plus tard, lors de la manifestation consacrée au cinéma polonais au Centre Pompidou. Mais, cette fois-ci, les organisateurs, qui ont vérifié la copie dès son arrivée, alertent Film Polski, qui envoie une nouvelle copie d'"Adieu Jeunesse" et ne répond à aucune des réclamations qui s'ensuivent. Les organisateurs de la manifestation se retrouvent avec trois copies du même film, mais ils ont dû retirer "Les Adieux" de leur programmation. Et cela a lieu à la fin de l'été 1992, bien après le changement de pouvoir.

2. Les aventures de la version française
(Confusion relative au titre, maladresse des sous-titres)

Les détails peuvent avoir plus d'importance qu'il n'y paraît au premier abord. Dans l'extraordinaire manière de penser qui a été la sienne lorsqu'il a travaillé à l'adaptation du roman de Potocki, Has avait prévisualisé le moindre détail et ce qui en résulterait pour l'ensemble du film. Le titre d'un film ou les dialogues et les sous-titres des versions étrangères font partie intégrante de l'œuvre, puisqu'ils la font exister dans l'esprit des spectateurs, et certaines facilités ou interprétations peuvent devenir des trahisons.

"Manuscrit" vs "Le manuscrit"

On peut noter que, dès la projection du film en marge du festival de Cannes 1965, une certaine confusion règne quant à son titre français. On trouve aussi bien "Le Manuscrit trouvé à Saragosse" que "Manuscrit trouvé à Saragosse". Pourtant, seul ce dernier titre peut être attribué au film de Wojciech Has. C'est d'ailleurs le titre qui figure sur les copies de la version courte avec sous-titres français, dans la version établie en 1966 par Anna Posner comme dans celle établie en 1987 par Gilberte Crépy et Zygmunt Szymański.

Et comment pourrait-il en être autrement ? Chaque film du cinéaste, à l'exception de "Złoto" ('L'or de mes rêves"), est une adaptation d'une œuvre littéraire, et Has a chaque fois donné à son film le titre exact de l'œuvre adaptée. Certes, la traduction du polonais au français autorise quelques modifications, d'autant plus qu'il n'y a pas d'article, défini ou indéfini, en langue polonaise. Oui, mais le roman a été écrit directement en français, une langue que Potocki connaissait admirablement. Ce n'est donc pas par hasard qu'il a intitulé son œuvre "Manuscrit trouvé à Saragosse", titre que l'on retrouve dans l'édition de la version intégrale du roman publiée chez Corti.

On ne peut donc que regretter que, pour le film de Wojciech Has, le titre fautif tende à supplanter le titre véritable, et cela autant du fait de l'édition DVD – qui contient par ailleurs de nombreuses erreurs - que de la copie avec sous-titres français de la version intégrale du film qui circule en France depuis un an.

Maladresse des sous-titres

Un autre regret provient des sous-titres eux-mêmes, identiques pour le film et le DVD. Les exemples qui suivent permettent de juger du préjudice porté au film du fait de :

Contresens

"Notre mère voyant cela nous permit de rester vieilles filles" au lieu de "Notre mère en voyant cela nous a assurées que nous pourrions rester filles"

"Je l'écouterai avec autant d'attention" au lieu de "J'entendrai alors des détails plus intéressants"

"Selon notre méthode..." au lieu de "Selon notre système..."

Absurdités, voire non-sens absolus

"Ne t'en fais pas." au lieu de "C'est le mérite de nos chevaux."

"Après vous." au lieu de "Un cheval suit son maître."

"Le livre du Sepher Zoohâr nous initie aux mystères des Séfarades..." au lieu de "Grâce aux livres du Sepher Zohâr (...) on peut connaître les Séfiroths..."

Tandis que la phrase qui suit immédiatement, "Les démons et les cauchemars me passionnent tout particulièrement", fait tout bonnement disparaître les vampires hongrois et polonais, c'est-à-dire la deuxième allusion politique du film, tout comme disparaissent les deux invocations aux saints Aparisote et Parasite.

Et les nombreux "señor" et "señores" qui émaillent le dialogue polonais sont affadis par leur transformation en "seigneur(s)" ou "messeigneurs".

Anne Guérin-Castell
2000-08-21 / 2005-01-06

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